Для любого, кто в те годы, будь то 1959‐й или 1974‐й, рос в британской семье, где ни самоанализ, ни бурный энтузиазм особо не поощрялись, где домашняя жизнь была стесненной, удушающей и где никто не умел выражать какие-то неконтролируемые чувства, такая музыка действительно могла растопить в сердце лед, перенятый по наследству. И все еще может.

В интервью, данном после того, как он покинул группу, работавшую над «Kind of Blue», пианист Билл Эванс сказал: «Простота, суть – это великие вещи, но наш способ их выражения может быть невероятно сложным». Эванс был похожим на неврастеника белым парнем в полностью черной группе, человеком с подорванной, лирической душевной организацией в мире, который бывал равнодушным и даже жестоким. Можно потратить годы на изучение изумительных сольных работ Эванса в попытках понять, почему его игра – легкая, как паутинка, лишь на регистр удаленная от розовой пошлости – так проникает в душу. Эванс порой выглядел как преподаватель алгебры, который по ошибке вышел на сцену. Он носил элегантный костюм в стиле Лиги плюща, причесан всегда был волосок к волоску, но его личная жизнь катилась диссоциативным кубарем, крутилась круговоротом спорящих друг с другом уловок и наркотических стратагем. Все стрелки здесь обращены внутрь, подобно стрелам в теле святого Себастьяна[30]. «Все простые вещи вокруг…»

Может быть, нереалистично ожидать, что столь бодрая книжица, как у Уэйта, станет углубляться в такие дебри, но полное отсутствие какой-либо глубины или неожиданности мучительно напоминает нынешнее телевидение. Там пресные ретроспективы присасываются к биографиям людей, обгладывают в них все противоречивые хрящики и тянут соки из добытого тяжким трудом успеха. «От бутиков Брайтона до шоурумов IKEA… гордо распростерся модернизм». Стерилизованный, лишенный вкуса и запаха жаргонский язык, на котором пишет Уэйт, соотносится с реальной аналитикой так же, как передача о модном преображении или устроенная на выходных в Маргите сходка («вход строго со скутерами») в 2013 году соотносятся с вызовом, который бросали обществу реальные моды: все это лишь красивая глянцевая имитация, где элемент риска заведомо исключен.

Как на пустых корабельных верфях размещаются в наши дни «тематические» музеи (где вы можете нажать «Получить зарплату в конверте»[31] и увидеть виртуальную симуляцию), точно так же и безудержные амбиции поп- и рок-музыки середины 1960‐х сегодня переупакованы в аккуратный, «клевый» ресурс культурного наследия. Взять, к примеру, музей The British Music Experience, расположенный в здании «Купол тысячелетия» (где же еще?) и созданный, «чтобы заполнить пробел в секторе культурного наследия Великобритании относительно рок и поп-музыки». Какой логотип они себе выбрали? Правильно: «классический», «легендарный» кружок мишени – опознавательный знак Королевских военно-воздушных сил и символ модов. Среди выставочных экспонатов есть и «фирменная» гитара Ноэля Галлахера, раскрашенная под «Юнион Джек». Спору нет, рок-группы нередко сами способствуют этому процессу – в наши дни, наверное, от этого не уйдешь[32]. «Может быть, в этом смысле все мы сегодня модернисты», – (как бы) заключает Уэйт. Серьезно? Каким образом неугасимый пыл и идеализм модернистских мечтаний мог выжить в пересохшем вакууме и гаме постмодернизма? Мы сегодня правда все модернисты? Иногда мы больше похожи на анемичных хранителей архивов давно уже ушедших времен.

Было ли ему хорошо? Грандиозная карьера и жизнь Джеймса Брауна

Легендарная репутация Джеймса Брауна как самого заядлого работяги в шоу-бизнесе была наполовину бойкой похвальбой, а наполовину – умным пиаром. Выдалась тяжелая неделя на работе? Выступление маэстро вернет вам бодрость духа и утолит печали. Своему делу Браун отдавал не меньше сил, чем из его рядового слушателя высасывала какая-нибудь низкооплачиваемая работенка. Шоу-бизнес был занятием мужским: тяжелым трудом, где в одно мгновение мантия артиста эффектно развевается, а в следующее – он утирает ею пот со лба. Шоу стоило потраченных денег; а уж если Браун в чем и понимал, так это в деньгах: понимал их пользу и ценность – как финансовую, так и символическую. В тур он всегда брал с собой большой мешок наличных, на разные нужды: «подмазать» нужных людей, сгладить конфликты, устранить возникшие на пути преграды. После смерти Брауна люди находили набитые долларами коробки, спрятанные в стенах его дома или закопанные на прилегающем к дому участке.

Браун родился в 1933 году и уму-разуму учился в условиях музыкального бизнеса 1950‐х – накрепко переплетенного с мафиозной гегемонией и черной бухгалтерией. Он верил в искупительную силу упорного труда, как другие верили в силу крови жертвенного агнца. Как истинный адепт идеологии «американской мечты» и лозунга «добейся всего сам», он не видел причин, почему расовая принадлежность должна стоять на пути к лучшей жизни. Тяжелым трудом он обеспечил себе место под солнцем в условиях разделенного мира, его успех был результатом почти фанатичной целеустремленности и силы воли. Характер у Брауна тоже был достаточно тяжелый. Он никогда не хотел принимать отказ, о чем бы ни шла речь: выйти ли на бис, переспать с кем-то или присвоить чей-то гонорар. Ни в музыке, ни в своих затеях Браун не производил впечатления лощеного обольстителя с кольцом-печаткой на мизинце. Он был обделен обаянием заклинателя змей, присущим более позднему поколению соул-музыкантов. Если ключ к музыкальному соблазнению – сокрытие всех хитрых уловок за ширмой спонтанности и нарочитой небрежности, то Браун пошел по другому пути, напротив, акцентируя все то, что прочие артисты стремились спрятать. Слушая его классические хиты – «Cold Sweat», «Out of Sight», «Get Up (I Feel Like Being a) Sex Machine», – вы будто присутствуете на одной из генеральных репетиций, полных нервной энергии, каких-то выкриков, препирательств, указаний и профессионального жаргона. Вы буквально слышите, сколько усилий было вложено в этот подвижный, ухабистый грув.

Кажется, что музыка Джеймса Брауна целиком держится только на фронтмене и его наждачном, скрежещущем вокале – но если вы хотите постичь ее тайные глубины, то надо вслушаться в задний план, спуститься в котельный отсек песни, туда, где ритм-секция приводит всю конструкцию в движение. Если вы никогда не могли понять, зачем именно нужен бас-гитарист, включите «Sex Machine» и постарайтесь уловить заложенную в ее основу извилистую басовую партию Уильяма «Бутси» Коллинза; истинная гармония песни складывается здесь из баса и гитары, а отрывистый вокал Брауна ложится сверху дробью ударных. Такая музыка – тяжелый труд в самом хорошем смысле слова: в ее звучании чуешь пот музыкантов, видишь их растянутые улыбкой губы. Она достает сразу до самого нутра, словно минуя разум; акценты в ней расставлены так, что их невозможно предугадать. У Брауна был свой, особый подход к созданию гипнотических ритмов, игре