либо с помощью камеры рассказчика, ведущего трансляцию, записывающего блог, дневник или расследование. Таких рассказчиков может быть несколько, они могут снимать не только окружающих, но и себя в формате селфи. В уже упомянутой картине «Смерть нам к лицу» происходящие события снимаю два оператора, незримых участника фильма, и еще дополнительно пара главных героев.

Нельзя не упомянуть появление даже отдельного «субъектного» направления в кинематографе под названием found footage (найденная пленка), одним из первых примеров которого стала культовая «Ведьма из Блэр». Весь фильм состоит из псевдодокументальных, как бы потерянных видеозаписей с зафиксированными на пленку злоключениями студентов колледжа, которые заблудились и бесследно исчезли, снимая в лесу курсовой проект о мистическом персонаже – ведьме из Блэр.

Еще раз стоит отметить, что персонифицированная точка зрения, несмотря на свою изначальную субъективность, может вызывать у зрителей больше доверия, видимо потому, что априори мы привыкли больше верить участникам событий, проводя внутренние аналогии с репортажем в документальном кино. Кроме того, персонификация дает зрителю больший доступ к внутреннему миру героя, позволяет глубже влезть в шкуру персонажей, ощутить себя частью драматургического действия.

Интуитивно понятно, что мобильное кино лучше всего подходит для реализации историй с большой субъективной, документальной составляющей. В этом случае, как мы упоминали ранее, сюжету физически может быть необходим некий рассказчик, фиксирующий на камеру события фильма. Таким рассказчиком в жизни не раз становился каждый из нас, снимая на видео происходящее вокруг и выкладывая его в социальные сети. Используя подобный прием в кино, мы приближаем выдуманный сюжет к реальности, повышаем уровень сопричастности зрителей.

Но надо отметить, что и первая упомянутая, не персонифицированная, объективная точка зрения тоже имеет свои особенности, и ими стоит активно пользоваться вдумчивому автору. Объективный взгляд может быть как беспристрастным и индифферентным, так и внимательным, заинтересованным в судьбе героев картины. Благодаря малым размерам смартфона и его динамике, мобильности мы можем создать у зрителя ощущение интимной близости к персонажам, незримого присутствия в их жизни. Возникает особая форма соучастия, когда рядом с героями формально нет никого из снимающих персонажей, но автор, надев «шапку-невидимку», следит за всеми деталями происходящего.

Напоследок еще один интересный факт – ручные камеры во французской «новой волне» 50–60-х годов пошлого века появились в первую очередь не для «обмана» зрителя через имитацию точки зрения персонажа, как может показаться, а для акцентирования своего присутствия, обнажения процесса съемки и через это – максимального сближения игрового кино с документальным. В мобильном кино происходит похожий эффект. Управляя вниманием зрителей, мы глубже погружаем их в перипетии происходящего и, как следствие, повышаем доверие к показываемому на экране.

Глава 9. Создание героя: цели и арки

Психологическое развитие происходит только тогда, когда у личности есть цель.

Альфред Адлер

Нет никаких сомнений, что наличие яркого, объемного героя и его врага-соперника (часто их называют соответственно протагонист и антагонист) – это ключевое условие для появления успешной истории. Причем абсолютно не важно, говорим ли мы о постановочном кино или документальном. Более того, документальное кино в принципе не состоится, если в кадре нет персонажа, за которым хотелось бы внимательно наблюдать и сопереживать ему. Отсутствие интересных зрителю главных героев, да и других, второстепенных персонажей, не восполнить уникальным замыслом, авантюрным сюжетом и глубокой идеей. Герои влияют на сюжет, делают его многомерным, добавляют новые направления развития. Протагонист и антагонист выступают в фильме не только действующими лицами, но и основными проводниками управляющей идеи, на деле, своими поступками подтверждая ценностную позицию автора. Но как создать настоящего героя, как продемонстрировать его объем и глубину? Для этого нам придется разобраться с тремя основными способами построения образа центрального персонажа, которые активно употребляются в учебниках по кинодраматургии: цель героя, путь героя и арка героя. При попытке осознать эту многомерную совокупность начинающий автор обычно впадает в ступор, и, чтобы такого не произошло, предлагаем познакомиться со всеми инструментами глубже и по порядку.

Давайте начнем с определения цели. На самом деле существование героев в фильме без цели попросту бессмысленно, точнее, абсолютно неинтересно зрителям. Персонаж выглядит на экране слабым и немотивированным, а история становится запутанной и противоречивой. Протагонисту в течение всего фильма необходимо стремиться к чему-то важному, антагонисту – ему в этом мешать, а зрителям – понимать суть и смысл их разнонаправленных усилий. Конечно, не следует считать, что герой во всех фильмах обязательно достигает поставленной цели, но он просто обязан приложить максимум усилий, чтобы это произошло. В процессе размышления автора над целью героя важно помнить о трех правилах ее создания. Во-первых, цель должна быть серьезной и значимой, во-вторых, ясной и понятной и, в-третьих, в большинстве случаев существующей до самого конца истории. Таким условиям полностью соответствует цель спасти рядового Райана (в одноименном фильме) или выяснить, кто и зачем убил Холлиса («Китайский квартал»).

Также крайне важно отметить, что кроме внешнего желания у героя обязательно должно быть еще и внутреннее стремление. Разница между ними заключается в материальности их проявления. Если внешняя цель всегда видимая и осязаемая, то внутренняя выглядит достаточно эфемерной и строится на стремлении героя к исправлению своих слабостей, самоутверждению, изменению своей личности.

При постановке целей важно не только сформулировать их, но и определить причину их возникновения. Сравните свои ответы на вопросы: «Чего хочет герой?» и «Почему он этого хочет?» и установите четкую взаимосвязь между мотивацией героя и планируемым им результатом.

Путь героя – еще один термин, активно используемый в нарративной теории и на практике. Родоначальником применения этого подхода принято считать Кристофера Воглера, автора культовой книги «Путешествие писателя». В ней он подробно, опираясь на классические произведения Юнга и Кэмпбелла, рассказывает о модели «путешествия героя», по сути, дает практическое руководство по конструированию сюжета на основе универсальных структурных элементов. Эти элементы взяты не из воздуха, они встречаются повсеместно в мифологии, сказках и снах, более того, лежат в основе практически всех книг и фильмов. Главная мысль автора в том, что при всем многообразии историй в них всегда идет речь о путешествии. Оставив привычный и уютный мир, герой отправляется в неизведанное приключение, которое может быть как внутренним, так и внешним. Вот какие, для примера, стадии пути-путешествия героя выделяет Воглер:

– зов к странствиям,

– встреча с наставником,

– приближение к сокрытой пещере,

– главное испытание,

– возвращение с эликсиром

– и т. д.

Не обращайте внимания на