и предписать здоровый гуманизм, утопический авангард или истинное народное искусство (в зависимости от взглядов врача). Но борьба с китчем, или борьба за хороший вкус, тоже имеет свою болезненную историю. За ней часто стоит идея гражданской войны в культуре, четкое предпонимание культуры исключительно в единственном числе с утверждением ее дидактической роли в обществе и в формировании национального самосознания. Топос борьбы за хороший вкус, ее риторика и парадоксы будут в центре моего внимания.

В XX веке о вкусах не только спорили, за вкус боролись. В 1920-е годы конструктивисты и лефовцы стремились установить «диктатуру вкуса» и предлагали объявить войну мещанству, пошлости, «лубочным безобразиям», «псевдопролетарским безделушкам» и «азиатской необразованности масс». Официальные советские теоретики эпохи социалистического реализма боролись с «ширпотребом», «безвкусицей» и «отрыжками формализма», за повышение «культурного уровня народа» и даже за «тонкий артистизм». Их западные современники, критики и писатели-модернисты, видели в этом «тонком артистизме» псевдоискусство, тоталитарный китч, аморальный акт. Таким образом, споры о вкусе затронули центральные проблемы ХХ века: культуры в единственном и множественном числе, культуры массовой и элитарной, этики и эстетики, искусства и власти. Борьба за хороший вкус в 1920–1950-е годы переживала множество взлетов и падений. Борьба с мещанством в культуре авангарда, разыгравшаяся в эпоху НЭПа, утихает в 30-е годы, когда многие борцы против старого быта оказываются физически уничтожены или же дают обет молчания. Борьба с мещанством сменяется всеобщей кампанией за «повышение культурного уровня». Особенно в послевоенные годы революционный аскетизм выходит из моды и критика буржуазности далеко не отвечает интересам новой сталинской элиты. Однако с 1947 года и особенно после постановления Жданова о Зощенко и Ахматовой (где Зощенко объявляют «пошляком») борьба за вкус «с пигмеями», «формалистами» и «космополитами» возобновляется, во многом воскрешая двадцать лет спустя споры ахровцев и лефовцев и риторику Гражданской войны.

С конца 1960-х китч перестает рассматриваться как мироощущение и как этический акт и превращается в эстетический стиль, в «китч» в кавычках. Одновременно этический пафос модернистов, политизация искусства выходит из моды. В субкультуре постмодернизма критика и борьба за вкус стали считаться плохим вкусом. Не случайно, однако, «отечественный постмодернизм» (как его душевно называют его представители) начал свою деятельность с обращения к последнему советскому большому стилю – соцреализму, – отражая в ироническом кривом зеркале его тотальные устремления. Некоторые постмодернисты пытались теоретически облагородить соцреализм, назвав его протопостмодернизмом или даже первым мировым постмодернизмом, изобретенным, как и многое другое, не на диком Западе, а в Советском Союзе. (Россия – родина постмодернизма.) Постмодернизм, таким образом, очищался от его основных черт, особенно от критики власти и авторитарности (что вряд ли приложимо к соцреализму) и поиска языка «другого» и сводился исключительно к принципу глобальной симуляции. Отечественный постмодернизм, как и отечественный соцреализм, в таком понимании превращаются в вечные российские потемкинские деревни с иностранной вывеской «симулякр». Археолог повседневности не может себе позволить соблазна такого рода аналогий и должен терпеливо собирать пыльные руины материальной культуры. Не охотясь за самой последней модой (которая очень скоро станет предпоследней и потому самой немодной), археолог современности рассматривает слои культуры и длинные промежутки времени и надеется, что в XXI веке некоторые этические парадоксы и дилеммы взаимоотношений искусства, повседневности и власти вновь привлекут внимание писателей и читателей.

«Никто из нас не супермен в борьбе с китчем. Как бы мы ни ругали его, китч остается составной частью человеческого существования», – писал один из главных преследователей тоталитарного китча Милан Кундера20. «Мы» в этом предложении – одновременно слегка помпезное и ироничное – объединяет последователей и преследователей китча и отражает его парадоксы.

5. ЛАБИРИНТ БЕЗ МОНСТРА

Само понятие повседневности, хотя и противостоит истории и политике, не является внеисторическим. Каждодневная жизнь существовала всегда, но особое современное понятие «повседневного» связано с разрывом трансцендентального видения мира, в котором повседневное было частью космического ритуала. Как бы мы ни хотели вернуться обратно, этот возврат невозможен и является лишь ностальгическим импульсом, желанием избавиться от настоящего. Современное ощущение повседневности связано с началом модернизации, разделением сфер существования, выделением общественных и личных пространств, появлением третьего сословия и развитием «среднего класса», созданием гражданского общества, отделением церкви от государства и потерей больших стилей – церковных, монархических и имперских21. Естественно, процессы модернизации вызвали реакцию по всей Европе. В России романтическое сопротивление модернизации и повседневности сохранилось чуть ли не до конца XX века.

Однако уже в поздних теориях формалистов возникает интерес к повседневной культуре и ее моделированию – в теориях «литературного быта» Эйхенбаума, статьях Тынянова, Лидии Гинзбург и позднее лотмановской школы. Их интересует в основном та повседневность, которая наиболее доступна культурному моделированию и частично имитирует литературу.

Как ни странно, занятие повседневностью часто воспринимается как саботаж традиционных дисциплин социальных и гуманитарных наук. Изучение повседневности противостоит как традиционной и позитивистской историографии, так и философии и теории – от Маркса до Фуко, подтачивая само опьянение метадискурсом и теоретическим нарциссизмом. Во французской традиции изучение повседневности идет также из поздних экспериментальных тактик левого искусства – от сюрреализма до ситуативизма, – которых интересовали отклонения и уклонения от официальных практик и теорий. Работа Анри Лефевра о «повседневной жизни в современном мире» продолжает артистические традиции левого искусства. Таким образом, исследователи повседневности отнюдь не чуждаются поэтических вольностей.

Мишель де Серто написал историю «изобретения повседневности» в полемическом диалоге с Мишелем Фуко и Пьером Бурдье. Его история включает теории и практики и обращает внимание на риторику их разграничения и взаимодействия. Он демонстрирует, каким образом в XVII веке во Франции «savoir» (знание) постепенно перестало ассоциироваться с «savoir-faire» (знанием дела), теория знания и практика разделились. Тогда же развивается понятие искусства в единственном числе и с большой буквы (Art), отличное от «искусства делать что-то» (arts de): искусства разговора, городских прогулок, приготовления еды и других видов жизнедеятельности тела и личности. Искусство отделилось от искусства жить. Серто обращает внимание на риторику каждодневных практик, на использование в повседневности приемов дискурса (и не только дискурса), которые он характеризует как уловки, отклонения, «браконьерство», мелкое ниспровержение официальных кодов поведения (ruses, braconnage). Конечно, амплитуда отклонений тоже в определенной степени задана властью и работает далеко не всегда. Все носители данной культуры обычно знают, сколько раз и насколько можно отклоняться от правил и каковы условия эзопова языка и баланса недосказанности. Именно эти неписаные законы повседневных