интервью 1966 года, указывая на тщательную композицию кадра в своем первом полнометражном фильме «Иваново детство», Тарковский охарактеризовал его как «типичная вгиковская работа их тех, что выдумываются в студенческом общежитии»[31]. Позднее Тарковский добавил, что он стал режиссером лишь после «Иванова детства» и что «учеба во ВГИКе дала мне твердое сознание того, что искусству обучить нельзя»[32]. Невзирая на явное желание Тарковского отмежеваться от ВГИКа, его студенческие фильмы наглядно показывают, сколь многое дала ему вгиковская подготовка. Во-первых, ВГИК познакомил его с новейшими технологическими и стилистическими тенденциями в мировом кино, такими как итальянский неореализм и французская новая волна, которые оставили глубокий след во всем его творчестве. Во-вторых, ВГИК свел Тарковского со множеством выдающихся современников, от Андрея Кончаловского и Василия Шукшина до Геннадия Шпаликова, Наума Клеймана и Ирины Шиловой, которые составили целую эпоху советского кинематографа.

С сокурсниками Марикой Бейку и Александром Гордоном (в будущем – муж Марины Тарковской) Тарковский работал над своим первым короткометражным фильмом «Убийцы» (1956) по рассказу Эрнеста Хемингуэя, который пользовался большой славой в СССР (в картине также играл Шукшин). Ограниченный минимальным студенческим бюджетом, во многом фильм «Убийцы» является наивным и порой даже грубым подражанием американскому нуару и культуре эпохи джаза. Бросаются в глаза очевидные ошибки в англоязычных надписях, неуклюжий монтаж и очевидные провалы вкуса. Об аутентичности созданного молодыми режиссерами киномира говорить не приходится. Тем не менее, как первая проба пера, работа Тарковского над «Убийцами» показала, как из простых технических и актерских приемов можно создать определенный градус эмоционального напряжения[33].

Уже гораздо более профессиональным представляется снятый для Центрального телевидения фильм «Сегодня увольнения не будет» (1958), который произвел большое впечатление на сверстников Тарковского по ВГИКу и на десять лет вошел в телевизионный репертуар на День Победы. Этот фильм тоже не вполне самостоятелен. В нем прослеживается явное влияние неореалистического нуара Анри-Жоржа Клузо («Плата за страх» (1953))[34]. Подобно Клузо, Тарковский и Гордон пользуются приемами саспенса, для того чтобы создать метафизическую глубину внутри неприукрашенного изображения вещественно-социального мира. Парадоксальным образом даже в своих заимствованиях из западного кино Тарковский остается вполне советским художником, поскольку они не выходят за пределы общего канона и широко распространенного набора тематических и стилистических штампов. «Советскость» Тарковского особенно хорошо видна по широко разрекламированному сценарию «Антарктида, далёкая страна» (написан в соавторстве с Андреем Кончаловским и Олегом Осетинским, фильм по нему так и не был снят), который представляет собой героическую историю геологической экспедиции, укладывающуюся в традицию, ведущую от «Семерых смелых» Сергея Герасимова (1936) к «Неотправленному письму» Михаила Калатозова (1959)[35]. В летний перерыв между этими двумя ранними фильмами Тарковского направили работать ассистентом режиссера у Марлена Хуциева на съемках картины «Два Фёдора» (1958), в которой главную роль играл Шукшин. Так Тарковский не только совершенствовал свои навыки у самого новаторского молодого режиссера времен «оттепели», но в лице Хуциева обрел друга и союзника во всех грядущих испытаниях.

По сравнению с ранними фильмами Тарковского в стиле нуар, его первый самостоятельный фильм «Каток и скрипка» кажется невинной и безвредной кинопоэмой или даже киносказкой, которая могла бы считаться провокационной лишь в силу своей радикальной наивности. В центре картины находится дружба между молодым музыкантом Сашей и водителем катка Сергеем (Владимир Заманский), который спасает мальчика (и его хрупкую скрипку) от хулиганов, околачивающихся в его дворе. Москва к тому времени еще не совсем оправилась после войны. Кроме ветерана Сергея, взрослых мужчин нет. Всем командуют женщины, ни одна из которых не изображена с симпатией. Саше остается лишь мечтать о лучшем мире мужской дружбы, о музыке, об игре света в витринах магазинов и в лужах после весеннего ливня, в конце концов, о танце волшебных, в его представлении, разноцветных катков, но мать и учительница музыки постоянно возвращают его в жестокий мир общественных приличий и ограничений. В фильме много очевидных ляпсусов. В самом начале его мы видим дворового мальчика, играющего в мяч и продолжающего изображать игру даже после того, как мяч он уже давно уронил. Если бы его режиссер не стал тем Тарковским, которого мы знаем, мы бы и не вспоминали о фильме «Каток и скрипка».

Однако «Каток и скрипка» – это не только дебют Тарковского и начало его многолетнего сотрудничества с Андреем Кончаловским (они вместе написали сценарий фильма), оператором Вадимом Юсовым и композитором Вячеславом Овчинниковым. Во-первых, он представляет собой как бы окончательный свод всех приемов, которым Тарковский научился во ВГИКе, и заодно робкий жест в сторону их преобразования в его дальнейшем творчестве. К тому же, поскольку Тарковский работал над ним под пристальным наблюдением начальства, «Каток и скрипка» оказался одним из наиболее полно документированных его фильмов, свидетельствующих о становлении стиля Тарковского в реальном времени и выявивших главные точки напряжения между этой формирующейся поэтикой и установленными техниками и практиками советского кино. Ведь даже этот невиннейший короткий фильм едва не запретили, и его трудный путь к экрану положил начало тому враждебному духу, который характеризовал взаимоотношения между Тарковским и советской киносистемой на протяжении всей его творческой жизни.

Заявка Тарковского на фильм «Каток и скрипка» была утверждена в 1960 году в качестве дипломной работы, и фильм вошел в производственный план Четвертого художественного объединения «Мосфильма» «Юность», которое специализировалось на кино для детей. Фильм был запланирован как короткий метр в цвете, и в случае успеха его рассчитывали пустить во всесоюзный прокат. Руководителем диплома у Тарковского был маститый Михаил Ромм, который в это же время ставил провокационный фильм «Девять дней одного года» (1961) на доселе запретную тему советской ядерной физики. На всех этапах производства – заявки, сценария, комплектования актерского состава, режиссерской разработки (с указанием формальных качеств каждого запланированного кадра), съемок и монтажа – в утверждении проекта участвовало большое количество людей, от коллег по цеху до редакторов и директора студии, вплоть до руководства Госкино. На каждом этапе все аспекты проекта подвергались критике и обсуждению, часто с довольно узких идеологических, профессиональных и личных точек зрения. Таковы были тогда порядки, и в принципе Тарковский не возражал против коллективности творческого процесса, охотно участвуя в обсуждении и чужих фильмов в своем творческом объединении. Однако он редко соглашался с критическими замечаниями коллег в свой адрес и быстро обрел репутацию зазнавшегося и вспыльчивого юнца.

В советской системе утверждение заявки и сценария были самыми простыми этапами производства картины. Даже сами съемки часто проходили относительно спокойно, если проект сильно не выходил за рамки бюджета и отвечал минимальным требованиям качества. Наиболее