Радикальный вывод, к которому на определенном этапе (но не в итоге!) приходит Ганс Касторп, таков: сама жизнь и есть болезнь. Он идет даже дальше доктора Кроковского (в чем, кстати, он ни за что себе не признается), утверждающего, что болезнь как таковая есть вещь всеобщая, имеющая неорганический характер. Кроковский в этом смысле даже ближе к Гиббону с его идеей закономерного упадка всего в мире, как живого, так и неживого. Касторп же оказывается еще большим декадентом и еще более «современным»[14], нежели местный псевдо-Фрейд, регулярно читающий пациентам лекции о самых модных в то время вещах, от тайн пола до спиритизма. Ганс Касторп «дошел до взгляда на материю как на грехопадение духа, как на вызванную раздражением злокачественную его опухоль» (2, 30); для него материя есть «постыдное перерождение нематериального», а жизнь – «лихорадка материи» (1, 325), «распутство материи, болезнь» (2, 30). Перед нами картина последовательной градации извращения, болезни: материя есть злокачественная опухоль духа, а жизнь есть лихорадка, болезнь материи. Получается, что жизнь – болезнь духа, возведенная в третью степень; собственно, жизнь – дистиллированная болезнь тройной очистки. Жизнь – чистая болезнь. Тут нелишним будет вспомнить, что все эти рассуждения происходят в легочном санатории, то есть в месте, обитатели которого борются (часто – безуспешно) с заболеваниями легких и дыхательных путей (Иоахим Цимсен умирает от горловой чахотки). Дух дышит, где хочет. В данном случае он дышит в легких, источенных туберкулезом, он проходит сквозь гортань, которая вскоре может перестать пропускать что-либо. Более того, дух в «Берггофе» часто дышит внутри тел больных, издавая порой ужасный звук, так изумивший Касторпа – результат искусственно вызванного пневмоторакса, которым Беренс пытается лечить тяжелых чахоточных[15]. Жизнь «Берггофа» – не метафора болезни, поразившей современность, она – как и сама современность – является болезнью, ужасной и непристойной, как свист пневмоторакса, которым мастерски овладела некая Гермина Клеефельд: «У нее просто талант, он дан не всякому» (1, 73).

«Непристойность» – очень важное для нас здесь слово. У Эдуарда Гиббона Римская империя приходит в упадок и разрушается подобно старому утесу, возвышающемуся над морем. С течением времени он дает трещины, слабеет изнутри, его истачивают ветер и морская соль; утес падает, оставляя на берегу гигантские камни. Это благородная, величественная, несмотря на множество мелких неприглядных деталей, закономерная катастрофа, почти геологическая. У Томаса Манна одержимая материальным совершенством современность есть не что иное, как декаданс, окончательно разорвавший дух и тело, чистая, стопроцентная, без примесей, болезнь: тело находится в возбужденном поиске наслаждений и – одновременно – гниет, а сатанинский дух[16] мечется, смущает больных, заставляет их потерять последние остатки пристойности. Одни свистят пневмотораксом, другие объедаются, но главная непристойность Волшебной горы – немыслимая при других обстоятельствах, невозможная «внизу», «на равнине» одержимость сексом. Только стойкий солдатик Цимсен смог противостоять всеобщей разнузданности и до самой своей героической смерти сохранить высокие стандарты внутренней дисциплины.

Если «современность» в «Волшебной горе» равняется «декадансу», равняется «болезни», то неплохо бы выяснить, откуда эта болезнь взялась. Ведь еще за 50–150 лет до того западный мир был вроде бы здоров, мир деда Ганса, сенатора Ганса Лоренца Касторпа, мир старого слуги Фите, мир серебряной купельной чаши и тарелки с выгравированной датой «1650», мир премодерности и ранней модерности. Значит, что-то его испортило, привнесло в него болезнь, заставило стать «современностью». Что же?

И здесь возникает, кажется, никем не замеченный историко-литературный сюжет. Ближе к середине в «Волшебной горе» появляется новый персонаж – разъездной страховой агент из Петербурга Антон Карлович Ферге. У этого пациента удивительная судьба: он умирал от чахотки, и Беренс решил применить к нему тот самый искусственный пневмоторакс, о котором шла речь. Операция чуть было не закончилась печально; от «шока плевры» Ферге впал в глубокий обморок, и манипуляции с его внутренностями пришлось прекратить до следующего раза. Одно из самых сильных мест романа – рассказ несчастного страхового агента о том, как доктор тупым инструментом «щупал ему плевру» (1, 365): Ферге все чувствовал, так как операцию ему делали без наркоза – из-за непереносимости. Отметим еще одну деталь этого неудачного хирургического вмешательства. Ферге теряет сознание не от боли, а от чувства, что кто-то бесцеремонно трогает плевру, нечто запретное, спрятанное в его теле, грубо нарушает табу: «И мне, господа, стало дурно. Отвратительно, господа, я никогда не думал, что может у человека возникнуть такое трижды подлое, гнусное, унизительное чувство, какого на земле вообще не бывает – разве что в аду» (1, 365). У Ферге случаются сразу три обморока: «зеленый, коричневый и фиолетовый», в забытьи он слышит «заливистый, непристойный, гадкий смех». Иными словами: кто-то грубо лезет Антону Карловичу Ферге в душу, щекочет[17] ее, больному кажется, что он попал в ад, что «воняет сероводородом»; как и положено в аду европейского типа, мука не столько от боли, сколько от смеси унижения и непристойности.

Здесь невозможно не вспомнить еще одного специалиста по страховому делу, который описывал земной ад как место, где царят непристойность, двусмысленное глумление, издевка. Это, конечно, Франц Кафка. Он, как и Ферге, был страховщиком, у него тоже был туберкулез (но, в отличие от манновского героя, Кафка умер от болезни), его тоже мучили чудовищные видения, и он тоже не переносил наркозов: только Ферге отказался от эфира, а Кафка – от алкоголя, кофеина и никотина. Сравнение это нисколько не натянутое, если вспомнить, как в прозе – и особенно дневниках – Кафки описываются схожие ситуации, нелепые, чудовищные, связанные с нарушением табу, с комично-страшными трансформациями тела и разнообразными манипуляциями с ним. Более того, многие такого рода ситуации и сюжеты Франца Кафки имеют отправной точкой материализацию метафоры, прямое материальное исполнение того, о чем говорится в переносном смысле. Скажем, в «Исправительной колонии» приговор выкалывается и вырезается на теле осужденного: скрижаль закона входит в плоть и кровь железными зубьями бороны. В истории с операцией Ферге кто-то физически, руками и инструментами, лезет к нему в душу. После этого страховой агент Антон Карлович Ферге не может говорить ни о чем, кроме как об опыте «шока плевры», – как и страховой агент Франц Кафка рассказывал все время одну и ту же историю, которую при одних обстоятельствах можно назвать «Процессом», а при других «Приговором».