цирка, портреты цирковой наездницы-акробатки, которые Врубель создал в 1887—1889 годах, увлечение изображениями «Шато», «Дуэтисток», «Кармен» — сюжетами, по мнению его отца, «весьма фривольного свойства»[44],— то же следствие жажды яркой красоты в живописи и жизни, того «гомеризма», который был для художника отдушиной среди ханжества и мнимой добропорядочности киевского образованного общества, где протекала его жизнь, полная физических и духовных лишений, постоянного непонимания его художественных стремлений высокомерными покровителями с их мелочной опекой, причинявшими ему боль. Именно в театре, цирке, где сливались музыка, живопись, пластика, грациозность и сказочное волшебство, он чувствовал себя в своем мире и забывал на время терзавшие его душевное одиночество и неприкаянность.

Однако чувственный «гомеризм», влечение к романтической театральной эфемерности красоты были лишь одной из частей его художнического миросозерцания и восприятия. Другой, главной частью его творческой природы было стремление к сдержанности — подлинной красоте величественно-трагического, духовно возвышенного, поиски воплощения которой в образах Демона, Христа, в эскизах «Надгробный плач» и «Воскресение» для монументальной росписи Владимирского собора были главным средоточием его художественных исканий, его заветных мыслей. И если Демон в киевские годы еще не давался художнику, то в эскизах для Владимирского собора он впервые нашел образный строй, монументальный стиль, адекватный общечеловеческому содержанию возвышенно-трагических образов, где звучит величественная скорбно-одержанная музыка реквиема и где нет места феерии театрального зрелища, узорчатости или изысканной пряности колорита.

Можно лишь строить предположения о том, как сложилась бы дальнейшая жизненная дорога художника, если бы эти изумительные композиции не остались акварельными эскизами, а стали монументальными фресками в соборе. Но с помощью благовидных предлогов они были отвергнуты, и художник, украсив некоторые поверхности внутренних стен собора оригинальными орнаментами, уехал навсегда из Киева в Москву, где ему будто суждено было стать прежде всего художником театра, где он мог быть принят лишь как декоратор сцены и особняков крупных буржуазных меценатов.

Главное программное направление творчества Врубеля, идейная и «энергетическая» основа художественных образов монументального стиля впервые обнаружились в эскизах к росписи Владимирского собора. В них наметились два русла его художественно-философской мысли: тема мировой скорби, уныния в четырех вариантах «Надгробного плача» и тема разрешения изначального трагизма, фатальной неизбежности смерти в композициях «Воскресение», «Ангел с кадилом и со свечой». Первая тема получила затем развитие больше всего в Демониане, в «Сидящем» и «Поверженном», вторая — преобразилась в темы «Пророк» и «Серафим». Первая оказалась ближе непризнанному художнику, в собственной жизни познавшему скорбь и муки одиночества в окружавшем его общество, поэтому он, наверно, и отдал так много сил своим Демонам.

19. Надгробный плач. Триптих. 1887

Непосредственная связь, близость к эскизам «Надгробного плача» особенно заметна в эскизе и законченном образе «Демона сидящего», где, в сущности, продолжается тема мировой скорби, где и композиционные приемы, и положение фигуры, сплетенных рук, наклоненной головы говорят о развитии эскизов уныния. Эта тема оставалась главной для Врубеля всю жизнь — в этом смысле следует понимать его признание Яремичу у кирилловской фрески «Надгробный плач» в начале 900-х годов, когда искусство художника во многом было уже развернуто: «Вот к чему, в сущности, я должен бы вернуться»[45].

Эскизы для росписи Владимирского собора (1887), которые теперь украшают Музей русского искусства в Киеве, сами по себе достойны восхищения как глубочайшие откровения великого художника, достигшего к тому времени высот творческой зрелости, создавшего свой уникальный стиль монументальной живописи, соразмерный общечеловеческому масштабу темы и назначению росписи общественных зданий; стиль величественный по выражению духовной глубины и священного трепета, подобный органной музыке Баха, трагедийной силе оперных партитур Рихарда Вагнера.

Основной эскиз — триптих с образами Христа и Марии в центральной части и четырьмя фигурами ангелов и святых в боковых — это не только оплакивание, но итог евангельской легенды о Спасителе, обобщение земных страстей Христа. Все персонажи триптиха проникнуты величаво-сдержанным драматизмом евангельской легенды от снятия с креста, положения во гроб до воскресения распятого. В лице Христа — не восковая застылость покойника, а умиротворенность, как в глубоком летаргическом сне. Коленопреклоненная богоматерь, словно приросшая к гробу, изображена не столько в унынии и плаче, в ее образе раскрывается другое, не менее впечатляющее выражение. Проникновенный взгляд сильной женщины-матери обращен к лицу мученика и полон необычайной, почти гипнотической силы, в нем можно прочесть немой вопрос: «Что с тобой, сын мой?» Мать жаждет увидеть в лице сына не смерть, не конец всему, а лишь тяжелую болезнь, которую можно преодолеть любовью. И вместе с этим — точный земной жест — ее ладонь лежит на руке сына, как рука врача-исцелителя. Мария верит в спасение, требует и твердо ждет его. Поистине титаническую борьбу матери со смертью сына сопереживают предстоящие справа Магдалина и, вероятно, Иоанн Богослов, они замерли в ожидании исхода этой борьбы, не совсем уверенные в победе жизни; слева — Иосиф Аримафейский и Никодим, взгляд которого направлен на Марию, он полон напряженной тревоги и усиливает общую трагическую напряженность ситуации. Лишь старец Иосиф в терпеливом ожидании обратил взор к небу, как бы прозревая грядущее.

20. Надгробный плач. Вариант (с пейзажным фоном). 1887

Все фигуры даны на густом ультрамариновом фоне, создающем ощущение могильного склепа, ночи; на этом фоне их светло-желтые с радужными кольцами нимбы сияют ярким светом, как ореолы светильников; траурные покрывала женщин еще синее и темнее фона, лишь розовые блики и отсветы нимбов выявляют из синего мрака их лица. Фигуры евангельских святых, облаченных в одежды палевого и аметистового оттенков, больше пронизаны феерическим светом нимбов, горящих, как в могильном подземелье. В этом переходе цвета от черно-синего к ультрамарину, к аметистовым и палевым освещенным складкам одежд, голубым, розовым, сиреневым бликам и пятнам на лицах, руках, уборах, саване — везде звучит мощная и сдержанная колористическая цветосветовая симфония движения от смерти к жизни, от мрака к свету, из подземелья к небу, от скованности к свободе.

21. Надгробный плач (второй вариант). 1887

Здесь, в главном эскизе, заключается ответ на вопрос, как Врубель понимал Голгофу: как начало абсолютного конца, безысходности, вечной тьмы или как трагически неизбежную ступень воскресения и начало новой жизни. Мы видим, что Врубель был близок к оптимистическому философскому пониманию евангельской легенды. Величественный Requiem плача вовсе не проникнут «полной безнадежностью»[46]. В других вариантах эскизов «Надгробного плача» ответ художника на этот вопрос не был столь определенным. Надо заметить, что в трех остальных