смерти» (как будто со смертью Петра умерли все его сподвижники, умерла сама эпоха); существование, продолжающееся по почти автоматической привычке, но потерявшее всякий смысл[40].

Многие метафоры позднего Никитина рождаются, вероятно, из недописанности, незаконченности портретов. Но сама эта незаконченность выглядит почти принципиальной: каким-то проявлением ненужности петровского героизма (самих людей петровского времени) в новую эпоху — эпоху равнодушных чиновников и щеголей.

Постскриптум петровской эпохи

Краткая эпоха Екатерины I (отчасти продолжающаяся по инерции в первый год царствования Петра II) — это некий аналог русского Регентства; эпоха легкомысленных нравов, развлечений, танцев, эпоха скорее женских, чем мужских вкусов[41]. И дело даже не в самой Екатерине, сохранившей — наряду с легкомыслием — примитивность и грубость потребностей раннепетровской эпохи (ее представлениям об искусстве вполне удовлетворял Иван Адольский Большой). При ее дворе, очевидно, господствуют совсем новые люди — значительно более утонченные. Это поколение детей петровских сподвижников (не собирающихся продолжать дело отцов), поколение модной «золотой молодежи», русских «галантов» 20-х годов, как их называет А. М. Эфрос[42]. Это люди, как бы занявшие — с чиновниками типа Головкина — место напольного гетмана.

Портрет барона Сергея Строганова (1726, ГРМ) — единственный подписной и датированный портрет Ивана Никитина после возвращения из Италии. Сам человеческий тип этого портрета уже никак не связан с эпохой Петра (хотя и является порождением его реформ — абсолютным воплощением европеизма). Это беззаботный и легкомысленный баловень судьбы, «галант», явно равнодушный ко всему, что выходит за пределы мира моды и развлечений. По портретной формуле изображение Строганова — позднее барокко начала Регентства (в духе Риго и Ларжильера[43]). Здесь еще присутствуют барочные аксессуары — данные намеком латы, плащ, небольшой парик; но они совершенно явно носят маскарадный характер. И этот остаточный барочный героизм (ведь еще несколько лет назад латы и развевающийся плащ были именно формулой героизма, пусть даже внешнего) особенно подчеркивает специфику самого человеческого типа: мягкого, томного, слегка жеманного, даже — в своей женственности — какого-то ускользающе-двусмысленного. Моделировка этого портрета тоже носит мягко-ускользающий характер — со смягченными контурами (этот портрет Никитина совершенно не похож по живописи на все предыдущие).

Особенно характерен для этой эпохи Андрей Матвеев (личный пенсионер Екатерины, в 1727 году вернувшийся из-за границы); не просто еще один европеец рядом с Иваном Никитиным, а своеобразный «дамский» художник. Ранние вещи Матвеева — написанные еще в Голландии (и присланные в качестве пенсионерского отчета) — очень характерны в этом смысле. Например, «Аллегория живописи» (1725, ГРМ) отличается не просто нежной и мягкой (как бы «женской») моделировкой, сглаженностью переходов, но и какой-то слабостью и безвольностью в трактовке самой формы, возможно, намеренной. Г. Е. Лебедев отмечает «его изящную и женственно мягкую живопись»[44]. Даже матвеевский вариант портрета Петра в овале (датированный примерно 1725 годом и написанный по оригиналу Карла Моора, а не с натуры) более мягок и по живописи, и по настроению[45].

Его «Автопортрет с женой» (1729, ГРМ) — манифест настоящего русского «галантного стиля». Даже если не знать, что это автопортрет художника (на сей счет существуют разные мнения), все равно подчеркнуто модные европейские костюмы, элегантность, манерность поз и жестов (может быть, даже излишне напоминающая о «плезире») бросаются в глаза. Мы имеем дело с галантными придворными, а не суровыми слугами Отечества.

Это первый автопортрет в русском искусстве (если все-таки признать, что это автопортрет), что тоже очень важно. Статус художника, в допетровском обществе почти приравненного к холопу, оставался достаточно низким и в раннюю эпоху Петра; художник был в лучшем случае исполнителем указаний главного и единственного подлинного «автора» эпохи, самого Петра — если не слугой, то наемным техническим специалистом. Отсутствие личности и анонимность не предполагали самой возможности автопортретов. Тем более для художника незнатного происхождения вряд ли допускалась возможность позиционирования себя — через костюм, через позу, через осанку — как кавалера. Это чисто европейский социальный статус художника — благородство, даваемое совершенным владением профессией и талантом, своеобразный артистический аристократизм; Матвеев явно подражает Ван Дейку. Важен и статус дамы: жена, изображенная на переднем плане, демонстрирует не азиатское (принятое в России до Петра), а именно европейское отношение к женщине, более всего показывающее изменившиеся нравы в русском обществе; новый статус женщины — не домашней или гаремной рабыни, а светской дамы, требующей галантного обращения. Может быть, у Матвеева это показано даже с излишней — рокайльной — манерностью.

Сама живопись автопортрета тоже имеет значение. Это почти подмалевок — очевидно, специально не законченный. Здесь быстрота техники, виртуозность, подчеркнутая «небрежность» стиля (может быть, тоже несколько излишняя) воплощают некий артистизм — тоже новую для России художественную идентичность.

Многие исследователи считают, что рококо (стиль Регентства) появилось в России слишком рано[46]. Нескольких представителей «золотой молодежи» оказалось недостаточно, чтобы создать — при дворе или в обществе — устойчивую культурную среду с высокими (парижскими) стандартами вкуса. Но дело, как можно предположить, не только в рококо. Наиболее любопытен здесь, пожалуй, сам феномен «преждевременного искусства». Преждевременными можно считать многие «слишком высокие» художественные явления 20-х годов, в том числе и драматический портрет Никитина (который оказался никому, кроме самого Петра, не нужным). Сама судьба Зубова, Никитина и Матвеева говорит о почти полном отсутствии культурной публики в России. Со смертью Петра или Екатерины они исчезают — возвращаются к примитивам, растворяются в ремесленных заказах, отправляются в ссылку.

Часть II

Искусство эпохи Анны и Елизаветы

После физической смерти Петра и «культурной смерти» петровской эпохи, после короткого «регентства» Екатерины I русское искусство как бы «начинается сначала», с архаических примитивов, проходя затем «заново» примерно те же, что и при Петре, стадии эволюции.

Глава 1

Примитивы и полупримитивы

Искусство эпохи Петра II. Новые примитивы

После 1728 года культурная ситуация в России возвращается к «нулевой точке». Победа «старомосковской» партии Голицыных и Долгоруких (сформировавшейся сразу после смерти Петра I) над Меншиковым, переезд двора в Москву в январе 1728 года (формально для коронации Петра II, но после коронации оттуда никто возвращаться не собирается[47]) означают, в сущности, возвращение к традициям допетровской эпохи.

Допетровские художественные традиции понимаются в этой «старомосковской» среде как чисто национальные, «естественные», противостоящие европейским, чуждым, насильственно навязанным извне (поскольку и сам петровский режим воспринимается как именно европейский авторитаризм, враждебный русским национальным традициям и основанный исключительно на насилии). Начинается «реакция» (в первую очередь именно в сфере культуры и искусства): закрывается Санкт-Петербургская типография, прекращается заграничное