Но искусство Ли идет дальше, к еще более индивидуалистическим формам самовыражения. Сотрудник галереи улыбается моему возбужденному состоянию и проводит меня в подсобку, где выкладывает на небольшой деревянный стол стопки холстов, не натянутых на подрамники. Это – другие работы Ли, а также еще двух художников из Вонсана – Цой Хоина и Пак Ынквона. Их картины небольшие по размеру, как и у Ли. В общем, я весьма впечатлен размахом, который тут, в Вонсане, приобрела новая экспрессионистская школа художественного пейзажа. Ни одной картины, написанной в таком стиле, невозможно найти в Пхеньяне. Об этих художниках никто не знает за пределами города. Всё это заставляет осознать, что Северная Корея отрезана не только от внешнего мира; многие города и регионы внутри страны отрезаны друг от друга.

На одной из картин Цоя изображен крестьянин, чинящий забор. В отличие от стандартных пропагандистских работ со схожим содержанием, которые показывают сельскохозяйственные работы как сугубо коллективные (официально должно быть именно так), этот крестьянин тут один-одинешенек – явный признак нового времени: люди выращивают урожай, добывают еду для себя и на продажу. Эта практика родилась от отчаяния и являлась вызовом режиму, которому в итоге пришлось ее легализовать. Что касается картин Ли, то именно цветовая гамма, игра цвета делает их живыми, преобразует весьма унылый пейзаж (скорее всего, в реальной жизни такие пейзажи являются именно унылыми) в схваченную картинку, в «моментальный снимок» природной красоты, насыщенный глубокой рефлексией. Это искусство художник пропустил через себя, через свою душу, такое изображение действительности, меланхоличное в своей утонченности, как будто из другой галактики по сравнению с очевидным китчем, господствующим в столице. Оно посылает сигналы о своем тонком прагматизме: да, тут всё очень легко сломать, но мы сможем быстро починить сломанное, используя только то, что имеем, без каких-либо новаций и замен, как всегда и делали. Мы должны работать с тем, что у нас под рукой, что унаследовали от наших далеких предков.

Наконец, Пак Ынквон, самый старший из этих трех живописцев – ему уже за восемьдесят, как говорит мне галерист. В отличие от двух других, он делает упор на изображении людей. Например, на картине, в центре которой находится какая-то узкая линия, разделяющая надвое деревню, стоящую на склоне холма, изображены четыре маленькие фигуры, идущие по деревенской улице, – это дети направляются домой из школы. Их безошибочно можно узнать даже не по маленькому росту, а по цветным рюкзакам за спинами. Фоном этому служат не столько деревенские хижины и столбы, поддерживающие телефонные провода, а выписанные прямо сезанновскими мазками горы. Но взгляд останавливается в первую очередь не на пейзаже, а на опаленном солнцем лице маленькой девочки, идущей к зрителю. Среди бежевого и белого цветов, которыми нарисованы дома по обеим сторонам улицы, можно не заметить силуэт обезумевшей нищей женщины (а может, это «кузнечик» – пожилая уличная торговка), сидящей, скрючившись, напротив одной из хижин. Это просто шокирует меня – чтобы такое изобразил северокорейский художник? Невероятно. Впрочем, такое впечатление, что образ старухи был частично затерт – понятно почему.

На всех этих картинах изображен конец дня, сумерки – именно это является неким тихим бунтом. Для меня знакомство с этой живописью – настоящее открытие, бодрящий глоток чего-то нового. Никто не видел эти картины – галерея абсолютно пуста; вероятно, даже местные жители особо не стремятся сюда иногда наведываться. Возможно, еще очень долго эти работы больше никто не увидит. Или вообще никогда. Меня осенило, как бесконечно одиноки эти художники, эти люди. Но одновременно эта мысль вытаскивает меня из ямы абсолютного цинизма, в которую я угодил ранее, так как дает осознание, что в этом мире все-таки можно найти что-то новое. Здесь, вдалеке от всевидящего ока власти, художники сопротивляются навязываемой государством идеализации и приукрашиванию реальности, предпочитая цельное, крайне индивидуальное восприятие суровой действительности. Маленький знак сопротивления, но его нельзя недооценивать: тут в самом деле есть такая вещь, как выразительность.

* * *

Я забираюсь в наш микроавтобус вслед за Хва, который припарковал его рядом с галереей. Внезапно появляется вчерашний дорожный инспектор, тот самый, мимо которого мы так вызывающе и унизительно для него проехали. Он требует, чтобы Хва опустил стекло и предъявил водительские права. Хва подчиняется. Полицейский забирает их и направляется к близлежащей площади.

Мы все сидим в машине. Хва объясняет товарищу Киму, что произошло. А тот гаишник стоит впереди на перекрестке – прямо перед въездом на центральную площадь. Ким говорит Хва, чтобы тот подъехал к середине площади, припарковался и не глушил мотор. Ким выходит, громко хлопая дверью, и направляется к инспектору.

Начинается ругань, которая длится очень долго. Гаишник не скрывает своего отвращения и возмущения. Эти высокомерные засранцы из Пхеньяна думают, что они могут заявиться в МОЙ город, выделываться тут как им заблагорассудится? Ты хочешь, чтобы я вернул права твоему водителю? Так? Твой водитель, ТОВАРИЩ, не подчинился указанию дорожного инспектора. О, у тебя в машине иностранцы, какая жалость! Тебя тут опускают перед ними? Да шел бы ты куда подальше… Это Вонсан, придурок, а не какая-то сраная дыра. Здесь дом Верховного Вождя. Присутствие туристов не освобождает тебя и твоего водителя от соблюдения дорожных правил Чосона.

Чем сильнее разгорается разборка, тем больше становится цифра, которая крутится в голове у гаишника. Из микроавтобуса выходит Ро в надежде, что ему, бывшему местному, удастся как-то договориться, – может быть, у него есть какие-то знакомые в городе, которые помогут решить вопрос. Вскоре к нему присоединяется Мин. Хва сидит на водительском месте ни жив ни мертв. Что он может сделать? Он просто выполнял указание своего большого босса, когда проехал, проигнорировав сигналы гаишника. Поэтому сейчас очередь босса вытаскивать его из этой критической ситуации.

До сих пор у него была идеальная водительская репутация. Он никогда не попадал в аварии, не нарушал никакие правила. В Северной Корее существует система трех предупреждений – трех «дырок» в правах. Получив третью, ты лишаешься прав. Одновременно ты лишаешься своей работы. Возможно, ты уже никогда не станешь водителем. Сегодня, безусловно, взятки решают такие проблемы. Хва надеется, что товарищ Ким таким путем и пойдет, ведь в худшем случае права вернут с дыркой. За это ему ввалят по полной на его предприятии, когда он вернется в Пхеньян, – неважно, кто на самом деле был виноват. Но сейчас он абсолютно ничего не может сделать.

Алек, Александр и я вместе с Хва ждем в машине. Разборки продолжаются уже более сорока минут. Я наблюдаю за огромным кораблем, пришвартованным в порту ближе к другому концу площади. Это «Мангёнбон 92» – пассажирское судно, которое одно время курсировало между Северной Кореей и Японией. Цифры 92 означают год постройки. Корабль был подарен стране по случаю восьмидесятилетия Ким Ир Сена и строился на средства, собранные ассоциацией «Чхонрён»[65]. В течение некоторого периода судно перевозило грузы между двумя странами, а также туристов из числа корейцев-заиничи. В 2006 году эти рейсы прекратились, когда Япония запретила северокорейским кораблям заходить в свои территориальные воды. После этого судно в течение недолгого времени использовалось как круизный лайнер, курсирующий между особой экономической зоной Расон на севере страны и горами Кымгансан. С 2015 года оно простаивало в доке в Вонсане. Для бывших заиничи, которые в свое время репатриировались сюда из Японии, а теперь живут в Вон-сане, вид корабля служил болезненным напоминанием об их семьях, с которыми они разлучились, об оставшихся в Японии родственниках и о том, что, скорее всего, они никогда не воссоединятся с ними.