моложе Микеланджело и сделал его чем-то вроде персонажа культа героев, как явствует из многих сохранившихся писем Лучани к Микеланджело, в которых тот предается многоречивой, безудержной лести: «Я бы желал, чтобы Вы стали правителем всего мира, – написал он однажды, – ибо Вы, как никто иной, заслуживаете такой короны»[761][762].

Себастьяно прибыл в Рим 21 августа 1511 года, спустя шесть дней после того, как была открыта первая часть потолка Сикстинской капеллы: этот момент как нельзя лучше подходил для того, чтобы начинающего живописца потрясла, если не сказать сразила мощь гения старшего собрата[763]. Одной из причин их дружбы могло стать неослабевающее восхищение, которое Себастьяно испытывал перед работами мастера. Себастьяно остался единственным художником, по своему дарованию хотя бы отчасти сопоставимым с Микеланджело, дружба с которым оказалась хоть сколько-то крепкой и продолжительной (впрочем, стоит отметить, что несколько десятилетий спустя Микеланджело порвал отношения и с ним тоже). Существовал и иной повод для их сближения: их объединяло ожесточенное соперничество с Рафаэлем.

Себастьяно пригласил в Рим сиенский банкир Агостино Киджи, невероятно разбогатевший на прибыли от папских месторождений квасцов в Тольфе, на добычу которых получил монопольную концессию от Александра VI и Юлия II, вероятно, путем подкупа[764]. О таком меценате, как Киджи, любой живописец мог только мечтать, однако, подобно Льву X, он отверг Себастьяно и сделался восторженным почитателем Рафаэля. Однажды, в 1513–1516 годах (точно установить невозможно), Микеланджело и Себастьяно решили объединить усилия и совместно написать картину. Этим творческим замыслом стала «Пьета», заказанная священником по имени Джованни Ботонти для семейной капеллы в церкви Сан-Франческо в Витербо[765]. Ботонти не обладал большим могуществом или огромным состоянием, однако успешно и быстро делал карьеру в папском финансовом ведомстве, Апостольской палате. Живопись для «Пьеты» как будто выполнил Себастьяно, используя венецианскую технику работы с насыщенными, яркими масляными красками, а Микеланджело подготовил эскизы главных фигур.

Себастьяно дель Пьомбо. Пьета. Ок. 1513–1516

Вазари кратко описал суть подобного сотрудничества. С его точки зрения, итальянская живопись переживала удивительную метаморфозу. Достижения XV века в сфере перспективы, анатомии и восприятия классического искусства обогащались новаторством, пришедшим из Северной Европы. В особенности нидерландские живописцы научились добиваться волшебной иллюзии натурализма. В отличие от флорентийцев, они умели передавать блеск металла и стекла, заманчивую мягкость кожи, оттенки сумеречных и рассветных небес[766]. Итальянским городом, где встречались и гармонично соединялись все эти художественные стили и течения, была родина Себастьяно Венеция, центр международной торговли, расположенный неподалеку от Альп, – а сам Себастьяно блистательно изображал пейзаж, фактуру материалов и моделей натуралистических портретов.

С точки зрения утонченного итальянского ценителя искусства во второй декаде XVI века, величайшим живописцем был тот, кто умел наилучшим образом сочетать все эти различные манеры, стили и тенденции. И по мнению Вазари, большинство полагало таким художником Рафаэля. Микеланджело реагировал на сложившееся положение мудро и проницательно, но, как ни странно, довольно неуверенно. Как пояснял Вазари, он «взял Себастьяно под свое покровительство», надеясь, что «если поможет Себастьяно в рисунке», то посрамит тех, кто считает величайшим живописцем Рафаэля, и сделает это, так сказать, по доверенности, передав полномочия, «оставаясь в тени»[767]. Вместе Микеланджело и Себастьяно обладали всеми талантами, которые только могли потребоваться живописцу.

В результате их совместная «Пьета» оказалась странным, но завораживающим гибридом. Ночной пейзаж кисти Себастьяно на заднем плане столь зловещ и мрачен, что от него не оторвать глаз; тело Христа изображено с абсолютной анатомической точностью и с обостренной выразительностью, которую умел создавать один лишь Микеланджело, заставляя обнаженные тела говорить мучительно красноречивым языком, однако плоть умершего Христа показана мягкой, подчеркнуто земной, как это свойственно венецианской масляной живописи. Сохранился подготовительный эскиз, дающий представление о том, что ясно и без него: моделью для фигуры Мадонны послужил молодой человек атлетического сложения, грудь и торс которого Микеланджело зарисовал, одновременно несколько раз запечатлев его стиснутые в молитвенном жесте руки так, чтобы пальцы правой сжимали левую.

По мнению Вазари, эта картина Себастьяно удостоилась высочайших похвал. Однако она пользовалась умеренным успехом. С первого взгляда были очевидны все ее недостатки: два разных живописца насильственно объединили в ней два несхожих стиля, и потому в ней не ощущается присутствие авторского сознания, властно подчиняющего себе целое, которое блестяще демонстрировал Рафаэль даже в тех картинах, что писали сразу несколько художников его мастерской.[768]

В те годы Рафаэль неумолимо возвышался в глазах поклонников и соперников. Лев X решил внести свой собственный, неповторимый вклад в украшение Сикстинской капеллы: запечатлеть деяния апостолов Петра и Павла в серии роскошных и необычайно дорогих шпалер[769]. Можно было бы ожидать, что подобный заказ получит Микеланджело, столь блестяще расписавший потолочный плафон. Но вместо этого папа повелел отдать заказ Рафаэлю. 15 июня 1515 года ему была выплачена первая часть гонорара.

Судя по подготовительным картонам, Рафаэль сосредоточил на шпалерах все свое внимание и никому не поручал работу над ними. Это было еще одно соперничество, paragone, с Микеланджело. Когда шпалеры на несколько часов вывесили в Сикстинской капелле в 2010 году, стало понят[770] но, сколь упорно тщился Рафаэль превзойти фрески свода. И находил время для этой работы, невзирая на то что буквально утопал в заказах, трудился без отдыха, а теперь еще и надзирал за строительством собора Святого Петра. Тем не менее Рафаэль не добился желаемого эффекта: хотя шпалеры и превосходно выглядят in situ, их затмевают великолепие и энергия потолочных фресок.

И все же в это время у Микеланджело появилась надежда, что Лев, несмотря ни на что, даст ему какой-нибудь заказ. 16 июня 1515 года он написал Буонаррото, что «нынешним летом» ему «придется приложить большие усилия для скорейшего окончания этой работы», то есть гробницы Юлия II. По собственному признанию, Микеланджело торопился, так как должен был «поступить в распоряжение папы». Не без некоторой двусмысленности он добавлял: «Для этого я купил около двадцати тысяч [фунтов] меди, чтобы отлить несколько фигур»[771][772].

Не совсем понятно, для чего эта медь предназначалась; возможно, для бронзовых рельефов гробницы, хотя Микеланджело так никогда их и не выполнил. Впрочем, из письма становится ясно, что он постепенно стал уставать от работы над монументом Юлию и пытался как можно быстрее ее завершить. Подобное отношение к заказу как будто противоречит его прежней позиции. «Моисея» и двух так и не завершенных «Рабов» он высекал с любовью, сосредоточив на них все свое внимание. Он сообщил Буонаррото, что теперь, за