возразил Леголас. — Из праха и тлена внезапно вздымается свежая поросль — там, где ее и не чаяли. Нет, Гимли, людские свершенья долговечнее наших.

— И однако несбыточны людские мечтанья, — заметил гном.

— На это эльфы ответа не знают, — сказал Леголас.

К этому моменту они уже говорят не о камнях. Складывается стойкое ощущение, что они предвидят конец Третьей эпохи и будущее владычество людей. Но не может ли быть такого, что эти два существа, как известно, лишенные души, — эльф и гном — на самом деле обсуждают (разумеется, сами того не зная) вочеловечение Христа, пришествие Сына Человеческого? Образ сева, который использует Леголас, вызывает в памяти известную притчу, а его слова о том, что «людские свершенья» окажутся долговечнее эльфийских и гномьих, в итоге сбылись в нашем мире. Однако и пессимистичный настрой Гимли тоже можно считать небезосновательным. В христианском мировоззрении он тоже мог бы оказаться пророческим, если бы падшее человечество не было спасено некой Силой извне, Силой, превосходящей человеческую, но вочеловечившейся. Впрочем, как говорит Леголас, на это эльфы ответа не знают. Или, как сказал Толкин в своей статье о волшебных сказках, «эльфам по большей части до нас нет дела, равно как и нам — до них. Наши судьбы разошлись». Леголас и Гимли рассказывают хоббитам о том, как прошли по Стезе Мертвецов, а Гэндальф, уже на самóм «последнем совете», напоминает всем о том, что мы «в ответе лишь за то время, в которое нам довелось жить». На мгновение поднявшись над ситуацией, герои вновь возвращаются к своей собственной задаче, неизбежно ограниченной Средиземьем.

Место, где Средиземье оказывается ближе всего к XX веку, — это, безусловно, Хоббитания. Так что комментаторы, усмотревшие в главе «Оскверненная Хоббитания» некий намек на эпоху и страну, в которой жил Толкин, не так уж и неправы. Но вместо того чтобы видеть в этом эпизоде просто аллегорическое изображение послевоенной Англии, можно применить его к более универсальной ситуации: обществу, которое страдает не только от политического произвола, но и от какого-то странного и тотального кризиса уверенности.

Похожий диагноз в совершенно реалистичной манере поставил Англии современник Толкина — великий автор повестей-притч Джордж Оруэлл. Эту мысль он выразил не в романе «1984», а в относительно малоизвестном произведении, написанном в период между двумя мировыми войнами, — «Глотнуть воздуха» (1938). Странно и необъяснимо в нем то, что, хотя главный герой Джордж Боулинг прекрасно знает, чего хочет от жизни (рыбачить), ему все никак не удается реализовать свою мечту. И когда он наконец вырывается на рыбалку, уже слишком поздно: идиллический мир детства остался лишь в его воспоминаниях, а в реальности его поглотили проекты «благоустройства» пригородов, бассейны, рыбки, поселения, общественная жизнь, жилые комплексы. Но почему он так послушно согласился разменять свою жизнь и надежды на какие-то мелочи?

Возвращаясь к Средиземью: почему хоббиты покорно позволили захватить свою землю, если у них были силы бороться, и когда они наконец подняли мятеж, он почти не встретил сопротивления? У них нет лидера, они ошеломлены, они (или некоторые из них) подобны ристанийцам, которых смутило красноречие Сарумана — настойчивая убедительность современной политической риторики. Во «Властелине колец» ответом на эту беду становится рог Отрока Эорла, изготовленный гномами и некогда похищенный драконом Скатой, — его дарит Мерри царевна Эовин, пояснив: «Он нагоняет страх на врагов и веселит сердца друзей, и друзьям всюду слышен его призыв». Мятеж в Хоббитании начинается именно со звуков этого рога, когда Мерри говорит: «А я пока потрублю в ристанийский рог — ох, они здесь такой музыки в жизни своей не слыхали!» И апатия тут же рассеивается. Все словно пробуждаются ото сна. Они не только знают, чего хотят (они всегда знали, как и Джордж Боулинг у Оруэлла), но и не сомневаются в том, что смогут этого добиться, прекратить повседневное бессмысленное разрушение, которое принес с собой Саруман, — загрязнение рек, вырубку деревьев вдоль Приречного Тракта, уничтожение Праздничного Дерева — и отвергнуть все его замыслы.

Во «Властелине колец» ристанийский рог обозначает сопротивление отчаянию, которое является главным оружием Саурона и которое постоянно маячит в разных эпизодах книги: в Могильниках, Мертвецких Болотах, Лесу Фангорна, Мордоре и даже в Хоббитании. Вне контекста «Властелина колец» он, пожалуй, обозначает саму эту книгу. Если бы Толкину пришлось выбирать символ своей трилогии и ее основной мысли, думаю, он выбрал бы именно рог Эорла. Он бы с удовольствием потрубил в него в своей родной стране, чтобы рассеять тучу разочарования, депрессии, апатии, которая, как ни странно, накрыла послевоенный мир, лишившийся веры, сразу после победы (и ему пришлось наблюдать это явление дважды в своей жизни).

А может быть, он так и сделал.

Стиль и жанр

Остается последний краткий комментарий по поводу жанровой принадлежности «Властелина колец». В каком-то смысле, очевидно, Толкин создал отдельный жанр. Трилогия в жанре — или поджанре — героического фэнтези, который никому не был известен, пока Толкин не опубликовал свое произведение, сегодня стала в издательствах ходовым товаром, создаваемым множеством авторов в подражание «Властелину колец». Но можно ли одновременно с этим считать данное произведение романом? Или сказанием? Или даже эпосом? Тот факт, что это не так-то просто понять, говорит о многом.

Самое полное описание литературных модусов можно найти в книге Нортропа Фрая «Анатомия критики», которая вышла в свет вскоре после «Властелина колец», в 1957 году. Фрай ни словом не упоминает в «Анатомии» книгу Толкина, но разработанная им структура позволяет определить место «Властелина колец» и понять, почему эта трилогия является аномалией.

Фрай выделяет пять очень общих литературных модусов, которые определяются исключительно в зависимости от характера персонажей. Первый из них — миф. По мнению Фрая, если герой «превосходит людей и их окружение по качеству, то он — божество и рассказ о нем представляет собой миф»[96]. На ступеньку ниже стоит сказание: если герой превосходит людей и свое окружение только по «степени» (но не по качеству). Далее идет высокий миметический модус, характерный для трагедии или эпоса, когда герой или героиня «превосходит других людей по степени, но зависит от условий земного существования». На предпоследнем уровне находится низкий миметический модус, к которому относятся классические романы Джейн Остин или Генри Джеймса, чьи персонажи во многом равны нам по своим способностям, но не обязательно по своему социальному положению. Нижний уровень — иронический модус, то есть те случаи, когда мы видим персонажей более слабых или более невежественных, чем мы сами, когда герои становятся антигероями и