Сначала я научился тому, что пуппетизм нельзя воспринимать как одинокое, целенаправленно развивающееся растение, как большое ветвистое дерево или кустарник, о нет! Пуппетизм – это целый, богатый видами, лес, где все буйно разрасталось в разных направлениях, где, благодаря перекрестному опылению и оплодотворению, постоянно зарождалось что-то новое, и, конечно, это всегда сопровождалось непрерывной борьбой за выживание. Все попытки властей ограничить и обуздать пуппетизм законами, правилами и цензурой в течение многих лет ни к чему не приводили. Запрещали и закрывали экспериментальные театры, но они вновь появлялись где-нибудь под землей и добивались у публики статуса культовых. Чтобы способствовать длительному успеху какого-нибудь художественного произведения, его нужно всего лишь строго запретить, – такой метод всегда был наиболее эффективным. Постановки запрещали, но их продолжали показывать тайно, и они становились современными классическими произведениями. Возвращаясь к ботаническим метафорам, можно сказать, что пуппетизм напоминал мне одичавший сад позади дома моего крестного во литературе Данцелота, который всегда был предоставлен природе. «В сад нужно ходить не для того, чтобы работать, – говорил всегда Данцелот, – а для того, чтобы ему радоваться. Только не полоть! Нет ничего прекраснее сорняков весной».

Да, как в саду, ради которого скончался садовник, в пуппетизме существовали вперемешку все виды стилей в их бесчисленных вариантах. Но не в мирном сосуществовании, а в ожесточенном соперничестве, по меньшей мере, в прежние годы, так как в этой молодой форме искусства мирное решение было невозможным. Скорее наоборот.

Чтобы понять постоянно вспыхивающие очаги конфликтов внутри пуппетизма, сначала нужно научиться видеть разницу между поборниками различных стилей и их мотивами. В самом начале существовала только фракция Марионетизма, которая категорически отвергала возможность того, что кукол во время постановки касаются руками. Были также и представители Мануального пуппетизма, которые что есть силы проклинали вождение кукол на нитях. Третья группа предпочитала Тростевой пуппетизм, который, правда, допускал использование рук при манипуляциях с куклой, но категорически исключал нити. Особого многообразия тогда не было, и этого было вполне достаточно для ожесточенных конфликтов. Марионетисты говорили: одной марионеткой можно управлять, практически не затрачивая энергию и используя силу тяжести для собственных целей. Кукловод-перчаточник должен бороться с силой тяжести, которая непрерывно оказывает действие на его руки. Марионетист может часами играть, не ощущая усталости, а кукловоды-перчаточники через каждые несколько минут должны делать паузу. Контраргументы кукловодов-перчаточников заключаются в том, что марионетка неестественно движется и иногда во время движения выглядит по-идиотски, приближается к декорациям или запутывается в собственных нитях. Если она идет, то она будто парит и при этом дергает ногами. «Марионетка движется как мышь, которую схватили за шиворот и подняли вверх, – критически заметил популярный тростевой кукловод. – Это недостойно». Марионетисты возражали, ссылаясь на то, что перчаточные куклы не имеют ног.

В последующие годы и десятилетия пуппетизм продолжал раскалываться, как будто этого предмета для конфликта было недостаточно. К трем основным разновидностям стиля добавился сначала Плоский пуппетизм, который допускал исключительно двухмерные призрачные фигуры только в трех цветах – в черном, белом и сером. Вскоре появились его противники, так называемые Экспрессионные пуппетисты, которые конструировали свои фигуры принципиально в трех измерениях и разрисовывали их навязчивыми красками. На сцене они большей частью обоюдно орали, плакали или говорили о высоких чувствах. Из этого как контрдвижение возник Реальный пуппетизм, который фанатично преклонялся перед реальностью и признавал только гиперреалистичных марионеток, произносящих исключительно разумные тексты. Это означало, что куклы по своей форме, росписи и размеру должны точно соответствовать изображаемым формам жизни, – преимущество, которое впервые вызвало видимое увеличение кукольных площадок Книгорода. В ответ на это студентами книгородской Академии Искусств был создан Абстрактный пуппетизм, при котором гротескно и карикатурно изображались не только головы фигур, но и их анатомические детали – бродячие комичные фигуры с огромными носами, кривыми зубами, толстыми губами и горбами, которые невероятно веселили публику и собирали множество зрителей. Из них образовались Ирреальные пуппетисты, которые отважились сделать еще пару шагов вперед. Их протагонисты и декорации едва ли можно было описать словами, так как эти «сумасшедшие», как называли в народе этих радикальных особ, отрицали реальность как таковую. Деревья росли с неба, дома стояли вверх ногами, фонари разгуливали. Их тексты также были не от мира сего, а во время премьер постоянно возникала суматоха и скандалы. После этого была, так сказать, прорвана дамба, и практически все стало возможным.

Так называемые кубетисты делили своих обнаженных кукол по геометрической форме. Те свободно висели рядом на шарнирах и, кажется, не подчинялись никаким законам анатомии или перспективы. Иногда у них был только один глаз или наклеенные на лоб губы. Декорации кубетистов не служили пространственной ориентации, и от их длительного созерцания можно было получить морскую болезнь. Гагаистический пуппетизм вполне объяснимо вообще был лишен всякого смысла и выказывал свою приверженность абсурдному юмору. Это находило свое выражение главным образом в довольно нелепых диалогах, которым самое место было на стенах школьных туалетов. Куклами нередко оказывались колбасы, пустые костюмы, летящие шляпы или экзотические фрукты, которые играли совершенно бессмысленную постановку, но при этом вызывали дружный смех. Строгие по форме фигуры группы «Кукольный дом», напротив, выглядели как говорящая мебель наттиффтоффской налоговой службы, и текст их постановок читался как инструкция по ее сборке. Обычно названия пьес звучали как «Тайны двойной бухгалтерии» или «Без печати нет права возврата».

Хрупкий пуппетизм предпочитал хрупких фарфоровых кукол, расписанных в нежных пастельных тонах и часто жалующихся на сцене среди декораций с прудами, заросшими кувшинками и кустами олеандра, на любовные страдания или депрессии. Противоположную программу представлял Пуппетистический грубианизм, где грубо отесанные топором деревянные куклы, гениально, но равнодушно разрисованные яркими тонами, произносили меткие афоризмы на хорошем цамонийском языке на фоне разразившейся грозы. Микропуппетизм уходил своими корнями в блошиный цирк, и за его представлениями можно было наблюдать только с помощью мощных биноклей. В Макропуппетизме большей частью доминировали самоуверенные, иногда даже склонные к мании величия режиссеры, для которых ни одна кукла не была достаточно большой. Поэтому спектакли происходили только на открытом воздухе и перед городскими воротами, где гигантские марионетки приводились в движение с помощью кранов. Каждое представление было настоящим развлечением, где для одного главного героя был необходим десяток актеров.

«Все то, что можно повесить на нитях, является куклой», – непреклонно гласил первый параграф так называемого Радикально-пуппетистического манифеста, что привело к тому, что в ближайшие годы в радикально-пуппетистических театрах по пустой сцене, без декораций, самоуверенно расхаживали обнаженные деревянные куклы. При этом зрители должны были сами приносить с собой освещение (в виде свечей). Сегодня точно неизвестно, когда возник Бароккоко-пуппетизм, но он однозначно объявил войну пуристическому духу радикального пуппетизма. Не только куклы, но и костюмы, и декорации этого стилевого направления были изображены с доходящей почти до абсурда увлеченностью деталями, и представление могло длиться несколько дней и даже недель. Парики кукол, иногда достигавшие метровой длины, были фирменным знаком Бароккоко, и выражаемый этим восторг заходил столь далеко, что искусственные парадные волосы надевали на себя даже зрители, приходящие на премьеру.