конкретными обстоятельствами пройдет мимо них; они не сумеют оценить то, чем пьесы Гоцци обязаны его тесному сотрудничеству с труппой Сакки, зато своей причудливостью, волшебством, смесью комизма с ситуациями, полными пафоса, его театр покажется им порождением свободной фантазии, стремящейся перечеркнуть и преодолеть пошлость падшего мира, отданного во власть вульгарного. Театр Гоцци станет для них образцом стиля и литературной формы, которые они искали для своей философии. Романтическая ирония отличается от иронии Гоцци, но пользуется его «манерой», чтобы в буквальном смысле слова передать новый смысл. Сошлюсь в качестве примера на слова Фридриха Шлегеля:

Существуют древние и новые поэтические создания, всецело проникнутые божественным дыханием иронии. В них живет подлинно трансцендентальная буффонада. С внутренней стороны – это настроение, оглядывающее все с высоты и бесконечно возвышающееся надо всем обусловленным, в том числе и над собственным искусством, добродетелью или гениальностью; с внешней стороны, по исполнению – это мимическая манера обыкновенного хорошего итальянского буффо[538].

На взгляд Августа Шлегеля, Гоцци не до конца осознавал, насколько важно для его театра смешение сказочного трагизма с комедией масок:

В поразительном контрасте чудесам волшебной сказки, ее нескончаемым приключениям противостоят чудеса традиционных амплуа театра масок, точно так же преувеличенные до предела. Как в серьезных эпизодах, так и в эпизодах, где полную волю себе дает фантазия, правда природы превзойдена здесь причудливостью представления. Тем самым Гоцци пришел к открытию, более глубокий смысл которого вряд ли понял: ведя свою прозаическую партию, его по большей части импровизирующие маски одним этим почти что достигают поэтической иронии… Под иронией я понимаю… то скрытое в более или менее ощутимых намеках обнажение преувеличенности и односторонней предвзятости изображенного, которые связаны с врывающимися в действие фантазией и чувством… и то равновесие, к которому они в конце концов приходят[539].

Короли-меланхолики

Даже в самой архаичной, самой «наивной» форме сказка уже стремится осознать свои истоки: рассказчик повествует о рождении рассказа. Он приписывает ему причину, придает целесообразность. Он рассказывает о том уникальном стечении обстоятельств, когда начинается повествование: не случайно «Тысяча и одна ночь» с величайшей заботой живописует, как складывается нарративное отношение между людьми, – и здесь важны и связь сказительницы с двумя ее слушателями, и сама ставка в игре. Для жестоко обманутого и жестоко разочарованного Шахрияра женщины больше не существуют: их верность ничего не стоит, доверять им нельзя ни на секунду, а потому их сразу же после любовного обладания предают гибели. Шахрияр не доверяет теперь даже времени, и бесконечно прерываемый рассказ Шахразады – с каждым перерывом ее постоянно откладываемая казнь переносится на следующий день – под видом любопытства как раз и возвращает длительность в мир Шахрияра. Откладывать рассказ – единственное спасение от смерти. Асимметричная пара сестер-сказительниц Шахразады и Дуньязады – женская, связанная с деторождением антитеза столь же асимметричной паре властителей, Шахзенана и Шахрияра, мечтающих об одном – расквитаться за свое разочарование в браке. Чтобы заговорить дух отрицания, который жестокая меланхолия снова и снова противопоставляет жизни, голос Шахразады, в свою очередь, снова и снова разворачивает неисчерпаемые запасы сказочного воображения. Тем самым сказка выступает своего рода лекарством, прописанным тому, чей ум утратил способность двигаться в живом времени.

Даже оставаясь всего лишь потешной забавой, сказка хочет стать терапевтической процедурой, способной оживлять («покоряя») тех, кто выброшен из жизни страданиями, тоской, мрачным расположением духа. По библейскому ли образцу Давида, чья музыка умиротворяет «угрюмый дух» Саула, или по мифологическому образцу Диониса, утешающего удрученную Ариадну, созданное художником, равно как и философом, постоянно искало оправдания в способности утешать, укреплять или отвлекать тех, кто замкнулся в своей муке или меланхолическом одиночестве. По меньшей мере со времен Рабле и на протяжении всей барочной эпохи несть конца «комическим» сочинениям, которые выдают себя за «целебное» или «предохранительное» средство от меланхолии; обычный ход в тогдашних балетах и «масках» – изобразить тоскующего государя, для которого устраиваются бурлескные интермедии и смешные сцены[540].

Сборник сказок неаполитанца Базиле «Пентамерон» начинается историей принцессы-несмеяны, перед меланхолией которой бессильны все лекарства:

Жил-был король Валлепелозы, и была у него дочь по имени Дзодза. Никто никогда не видел, чтобы она смеялась, как будто она была новым Зороастром или новым Гераклитом. Несчастный отец, который в ней души не чаял, испробовал все средства от меланхолии. В надежде рассмешить дочь он приглашал то циркачей на ходулях, то прыгунов через обруч…[541].

Дальше перечисляются безрезультатные потехи… Но однажды из фонтанов под окнами принцессы ударило масло – так повелел сокрушенный горем отец в надежде, что идущие мимо, ускользая от масляных брызг, станут выделывать потешные кульбиты. Появляется старуха, которая пытается собрать масло губкой, выжимая ее в кувшинчик. Юный «бесенок-паж» – «un diavoletto di paggio» – швыряет камень и разбивает кувшин. По ходу перепалки, в которую вовлечены все мыслимые запасы оскорбительной лексики, старуха, «потеряв терпение и подняв театральный занавес», открывает за ним «сцену в лесу» («fece vedere la scena boschereccia»). В этом есть элемент архаической магии, «отгоняющей злых духов». Дзодза разражается смехом. Она излечивается от меланхолии, но старуха насылает на королевскую дочь любовные чары, и та отправляется искать своего единственного суженого, принца Таддео. Поиски, уже почти приведшие к успеху, заканчиваются крахом: в отсутствие принцессы трон захвачен чернокожей рабыней. Но при помощи фей Дзодза внушает рабыне, ждущей ребенка, «меланхолическое» желание послушать сказки; десять женщин рассказывают их на протяжении пяти дней… В конце Дзодза рассказывает свою собственную историю, самозванку разоблачают, а Дзодза становится наконец королевой.

Подобная детская тематика служит отправной точкой и в первой пьесе Карло Гоцци «Любовь к трем апельсинам». Но это уже не сказка в ее наивном и «первобытном» состоянии. Перед нами ироническая аллегория. Тарталья, сын карточного короля, угасает от меланхолии, отравившись непомерным количеством плохой литературы: он буквально пропитался вредоносным пафосом аббата Кьяри. Кроме того, сочинения Кьяри воплощает на сцене злая фея Моргана. Маг Челио, представляющий театр Гольдони, настроен более благожелательно и посылает Труффальдино развлечь принца. Бергамский вариант Арлекина, Труффальдино, как и Арлекин, – возможно, отдаленный потомок архаического демона. Показательно, что именно ему выпадает роль, которую Базиле отводил «diavoletto di paggio»: фея Моргана здесь исполняет роль старухи, которая от оскорблений Труффальдино валится на спину, задирая ноги (a gambe alzate). «Самоанализ» Гоцци дает ключ к спектаклю: «Все эти пошлости, представленные в виде пошлой истории, развлекают зрителей той же новизной, что “Фермы”, “Площади”, “Кьоджинские перепалки” и другие пошлые сочинения г-на Гольдони»[542].

Гоцци явно не намерен ограничиться представлением наивной детской истории: под