За Светлейшую ответили Веронезе («Христос, останавливающий чуму»), Тинторетто («Святой Рох, исцеляющий больных чумой»), а на стрелке таможни – Ла Салюте, собор без фасада Бальдассаре Лонгены[473], который немецкий искусствовед Виттковер[474] назовет «абсолютным триумфом пластичности, барочной монументальности и богатства игры света».

Соллерс у себя в ложе записывает.

Восьмиугольник, не имеет фасада, наполнен пустотой.

Причудливые мраморные завитки Ла Салюте – точно пенные гребни волн, окаменевшие под взглядом Медузы. Вечное движение как ответ мирской суете.

Барокко – это чума, а значит – Венеция.

«Неплохая фигура речи», – думает Симон.

Ощутив свободный полет, итальянец продолжает: что такое классика? Кто-нибудь эту «классику» вообще видел? Версаль – классика? А Шёнбрунн? Классика – она всегда позади. К классике причисляют только апостериори. О ней говорят, но никто никогда ее не видел.

Абсолютизм политики Людовика XIV попытались воплотить в эстетическом направлении, основанном на порядке, единстве, гармонии, как антитезу шаткости в предшествовавшие времена Фронды.

Симон замечает про себя, что пентюх с юга в своих коротких штанах все же кое-что сечет в истории, искусстве и истории искусств.

В наушниках звучит синхронный перевод: «Но есть и другая классика… в настоящем… Ярлык… почетный знак… присваиваемый в школьных учебниках».

Вывод итальянца: барокко – вот оно. Классики не существует.

Сочные аплодисменты в зале.

Байяр нервно закуривает.

Симон опирается на пюпитр.

У него был выбор: либо, пока соперник говорит, подготовить собственную речь, либо внимательно выслушать и сыграть на его выступлении – он предпочел второй вариант, более наступательный.

«Сказать, что классицизма не существует – значит сказать, что не существует Венеции».

Итак, война до последней капли крови, как при Лепанто.

Используя термин «классицизм», он понимает, что это анахронизм – ну и черт с ним, ведь «барокко» и «классика» – тоже апостериорные понятия, анахроничные по сути своей, они понадобились для подкрепления изменчивых и спорных реалий.

«Тем более удивительно, что эти слова произносятся здесь, в „Ла Фениче“, жемчужине неоклассицизма».

Слово «жемчужина» Симон употребляет намеренно. У него уже созрел план действий.

«Это значит взять и стереть на карте Джудекку и Сан-Джорджо». Он поворачивается к сопернику. «Что же, Палладио не было? А неоклассические церкви – лишь барочные грезы? Мой уважаемый оппонент видит барокко во всем, имеет право, но…»

Оба соперника, не сговариваясь, сошлись в одном: Венеция – краеугольный камень, вот суть темы. Барочная или классическая, теза или антитеза? Ответ – в ней самой.

Симон поворачивается к аудитории и декламирует: «„Там красота, там гармоничный строй, там сладострастье, роскошь и покой“[475]: можно ли лучше сказать о Венеции? И есть ли лучшее определение классицизма?» Вслед за Бодлером – Барт: «Классики. Культура (чем больше культуры, тем сильнее, тем разнообразнее удовольствие). Ум. Ирония. Утонченность. Эйфория. Мастерство. Безопасность: искусство жить»[476]. И снова Симон: «Венеция!»

Классика существует, Венеция – ее дом. Это раз.

Два: показать, что соперник не понял тему.

«Мой уважаемый соперник, должно быть, ослышался: не „барокко или классика“, а „барокко и классика“. Зачем их противопоставлять? Это инь и ян, образующие Венецию и мироздание, как аполлоновское и дионисийское, возвышенное и гротескное, разум и страсть, Расин и Шекспир». (На последнем примере Симон не останавливается, поскольку Стендаль решительно предпочитал Шекспира – как, впрочем, и он сам.)

«Не нужно ставить на Палладио – против собора Святого Марка с его куполами. Смотрите сами… Иль Реденторе – это ведь Палладио?» Симон вглядывается в глубину зала, словно рассматривает берег Джудекки. «С одной стороны – Византия и пламенеющая готика прошлого (если можно так сказать), с другой – античная Греция, навеки воскрешенная Ренессансом и Контрреформацией». На этой сцене все пригодится. Соллерс улыбается, поглядывая на Кристеву, узнавшую его слова, и пускает довольные кольца дыма, постукивая пальцами по золоченой древесине ложи.

«Взять „Сида“ Корнеля. Вещь создавалась как барочная трагикомедия, чуть ли не плутовская, а потом, когда жанровые виньетки вышли из моды, ее признали классицистической трагедией (с натяжкой). Канон, единства, рамки? Это не догма. Две пьесы в одной, но пьеса все же одна: было барокко, а стал классицизм».

У Симона есть и другие интересные примеры – скажем, Лотреамон, певец мрачнейшего романтизма, превратившийся в своих «Стихотворениях» в Изидора Дюкасса, порочного адепта мутирующего классицизма, но главное не сбиться с мысли: «Две основные риторические традиции: аттицизм и азианизм. С одной стороны, ясная строгость Запада, „что выношено, то звучит яснее“, как у Буало, с другой – лирические отступления и украшательства, обилие тропов чувственного и пестрого Востока».

Симону хорошо известно, что аттицизм и азианизм – понятия, точно не обусловленные географически, самое большее – трансисторические метафоры, но на этом этапе он также знает, что и судьи знают о его знаниях, поэтому в детали можно не вдаваться.

«А что на стыке? Венеция, перекресток вселенной! Венеция, слияние Моря и Земли, земля на море, прямые линии и изгибы, рай и ад, лев и крокодил, святой Марк и Казанова, солнце и туман, движение и вечность!»

Симон берет кульминационную паузу, чтобы затем подвести итог заключительной части формулой: «Барокко и классика? Убедитесь: Венеция».

Бодрые аплодисменты.

Итальянец хочет немедленно возразить, но Симон отнял у него обобщение, и ему приходится идти против собственного нутра. Его ответ, сразу на французском, Симон оценил, но интерпретирует как признак нервозности: «Ma Venezia – это море! Попытка диалектической трактовки моего соперника неудачна. Водная стихия – это barocco. Прочность, незыблемость, несгибаемость – classico. Венеция è il mare![477]» Тут Симон вспоминает то, о чем узнал, пока находился здесь – «Буцентавр», кольцо, бросаемое в море, рассказы Эко: