Помимо развлечений, которым стамбулец может предаваться как в городе, так и за его пределами, его вниманию предоставляются и зрелища разных типов: народные, религиозного содержания и, наконец, «официальные».

Самым простым и в то же время наиболее полюбившимся простому народу зрелищем, пожалуй, приходится признать вождение медведя. В роли вожаков медведей выступают, согласно Эвлийи Челеби, цыгане, обосновавшиеся в квартале Балат общим числом в 70 человек. Со своими медведями они ходят по столичным улицам, а на площадях главным образом народных кварталов устраивают представления — заставляют медведя плясать под звон бубна, — после чего обходят зрителей с шапкой для пожертвований.

На площадях народных кварталов можно встретить и публичного рассказчика (меддах), повествующего всякого рода захватывающие или комические истории. Меддах пользуется очень простыми средствами: «он представляется слушателям и зрителям, сидя на стуле и держа на коленях довольно широкий платок. К этому платку он прибегает всякий раз, когда, устав от рассказа и желая перевести дыхание, переходит к пантомиме, длящейся обычно две-три секунды. Однако главное употребление этого платка состоит все же в том, что оратор время от времени подносит его ко рту, чтобы изменить голос, так как говорит он разными голосами своих персонажей. Эта имитация речи и действий разных лиц как раз и составляет „соль“ представлений как этого театра одного актера, так и вообще турецкого народного театра. Вот так рассказ меддаха переходит в диалог и даже в обмен репликами трех или более лиц, причем каждое из них говорит на свой манер, употребляя характерные именно для данного типажа обороты речи и его акцент».

Эти рассказы не только диалоги. Есть и другие — посвященные чудесам. В них герой и героиня преодолевают тысячу препятствий «в мире, населенном феями и чудовищами, колдунами и принцессами. Принцессы обитают в заколдованных дворцах среди предметов, имеющих скрытый магический смысл». В репертуаре меддаха встречаются персонифицированные животные — так же, как и в европейских баснях, и так же, как и у нас, животные эти обычно выступают выразителями морали басни. Здесь, однако, эти говорящие человечьими голосами звери явились из старинных турецких сказок. Наконец, меддах, как и народный поэт (ашик), излагает — только не в стихах, а в прозе — содержание древних тюркских легенд, воспоминания о прародине тюрок, о миграции тюркских племен, о их давнем пребывании в Центральной Азии, Иране и других странах. Тюркский эпос расцвечивается рассказами о подвигах таких более или менее мифических и менее или более реальных деятелей, как Огуз-хан, шах Исмаил и прежде всего Сеид Баттал Гази. Все эти герои, выходящие победителями из самых невероятных приключений, очень напоминают персонажей средневековых рыцарских романов на Западе. Совершенно особое место в этой галерее героических образов занимает Ходжа Насреддин, «улыбающееся воплощение в одном человеке всего тюркского простонародья с его невообразимой смесью наивности и пронырливости». Этот Ходжа Насреддин действительно существовал — либо в XIII веке, либо, что более вероятно, в начале XV, так как ряд анекдотов рисует его беседующим с Тамерланом, когда тот захватил Анатолию. Наряду с чертами, роднящими Ходжу с персонажами из фольклора других стран, в нем ярко выступают национальные особенности тюркского, скорее даже турецкого, типажа: ведь Ходжу домысливали, по своему образу и подобию, несколько поколений именно анатолийских турок. И вот он перед нами как живой. «Слегка образованный», то есть вовсе не обремененный грузом знаний представитель самой неимущей части мусульманского духовенства, Ходжа постоянно испытывает нужду, а потому ищет работу; но при этом не очень-то любит работать, а потому меняет профессии с великолепной легкостью. Он — то имам, то кади, то школьный учитель, а уж когда совсем нечего есть, то и крестьянин. У него не редкость нелады с женой, зато, на зависть, самые лучшие отношения с ослом, который выступает в роли верного спутника и даже соучастника всех анекдотических приключений своего хозяина. Наделенный от природы здравым смыслом, чувством юмора и не испытывающий потребности лезть за словом в карман, Насреддин прославился действительными или только приписываемыми ему остроумными и тонкими репликами в адрес властей предержащих и, наконец, ответами, данными самому Тамерлану. По словам Эдмона Соссея, «турецкий народ придал свои собственные характерные черты Насреддину и, завершая автопортрет, поставил выбранного им в качестве национального символа и идеала простого и доброго человека лицом к лицу с ужасным Тамерланом и тем самым показал, чего может достичь улыбающаяся смелость, если сочетает в себе спокойную настойчивость, достоинство и чувство меры в противостоянии грубой силе и жажде завоеваний».

Особую категорию народных поэтов составляют саз шаирлери, сказители, сопровождающие чтение нараспев своих поэм игрой на сазе, довольно примитивном струнном инструменте; они имеют и другое наименование — ашик (влюбленный). Эти стихотворцы, музыканты и исполнители собственных произведений организованы в корпорации, близки по духу творчества к дервишам и одеваются, как дервиши. Обычно они выступают в кафе, где поют свои поэмы, после чего задают внимающей публике загадки. Загадки эти по большей части литературного свойства и строятся на игре слов, акростихах и прочей поэтической эквилибристике. В этом жанре литературы и литературных развлечений, хотя он обращен к более или менее образованной публике, традиция народной поэзии все же сильна. В XVI и XVII веках литература ашиков создала ряд произведений, художественная ценность которых вне сомнения. К тому же она обладает тем историческим достоинством, что в противовес ученой поэзии выступила защитницей как традиционных турецких форм стихосложения, так и турецкого языка, не загроможденного арабскими и персидскими заимствованиями. Если ученая литература находила своих поклонников во дворцах, то благодарная аудитория ашиков состояла главным образом из представителей городского «среднего класса». Столичные жители охотно направлялись в кахвехане, чтобы послушать поэтов и принять участие в предлагавшихся ими играх.

И все же самые популярные формы турецкого зрелищного искусства представлены орта оюну и карагёзом.

Орта оюну — площадной театр, в переводе «игра посередине», в самом деле представляет собой игру не на сцене, а посреди публики, в пространстве, границей которому служит простая натянутая веревка. Декорации таковы: ширма, к которой приклеены бумажные двери, окна, деревья и пр.; торговая лавочка (дукян), представленная маленьким полукруглым столиком; и пара соломенных стульев. На фоне этих декораций и играют актеры, иногда относительно многочисленные, особенно если среди них есть музыканты и танцовщики. Этот жанр характеризуется противостоянием двух основных персонажей: Пишекяра («того, кто играет вначале») и Кавуклу («того, кто носит огромный тюрбан — кавук»). Пишекяр — личность степенная, представляющая собой тип городского «буржуа»; он воспитан и образован, говорит ученым языком, предпочитает маленькие невинные удовольствия и боится скандалов. Кавуклу — человек из народа, он ленив, болтлив, любопытен, любитель совать нос в чужие дела, изъясняется на жаргоне и мало понимает из того, что ему говорит Пишекяр; это и становится источником всех недоразумений. Помимо этих двух актеров в спектакле выступают: зенне (женщины), жена Кавуклу и дочь Пишекяра; пьяница, часто наделяемый чертами хвастливого албанца; лаз, с ужасным произношением; еврей, армянин, араб; Зейбек, плохо воспитанный, едва затронутый культурой левантиец. Все роли исполняются мужчинами, а их суть сводится к пародии на представляемые типы. Роли не заучиваются заранее, происходит импровизация по традиционно заданной канве. Представление всегда начинается с текерлеме, пролога, в котором Пишекяр и Кавуклу встречаются и принимаются потчевать друг друга самыми невероятными историями. Затем развертывается собственно действие условной пьесы, в котором принимают участие все прочие артисты и в котором Пишекяр оказывается жертвой женщин и Кавуклу, но и сам Кавуклу получает много ударов в ходе представления. Темы спектаклей черпаются или из повседневной жизни, или в легендах, или даже в исторических сюжетах, обработанных в стиле фарса таким образом, что игра слов и комизм положений составляют главную пружину действия.