и Ле Корбюзье, клеймили их как ностальгиков, далеких от той послевоенной отчужденности, что ощущали они. Сюрреализм казался ничтожным в истерзанном войной Лондоне. «Бомбы крошили дома, а дамы оставались на унитазах, – писал Хендерсон. – Что может сравниться с этим реальным сюрреализмом?»[202]

Даже Фестиваль Британии 1951 года, всплеск самоуверенной британской культуры, выглядел старомодно на фоне представителей этого младшего поколения, настроенного беспощадно-сатирически относительно провала в деле построения той блестящей современной страны, что была обещана в сорок пятом. В то время как британскому правительству социалистов в послевоенные годы удавалось добиться невероятного – например, создать Национальную службу здравоохранения, некоторые выражали разочарование по поводу того, насколько мало в действительности было построено жилья, больниц и школ из-за нормирования и нехватки строительных материалов. Когда же этот современный мир стал наконец обретать реальные очертания в Великобритании и по всей Европе, в новых городках и обновленных городах, члены Независимой группы нашли его «невыносимо банальным» и отталкивающим. Замешанный на довоенном оптимизме, для надломленного войной поколения неприемлемом, интернациональный модернизм Ле Корбюзье или Миса ван дер Роэ был, по их заверениям, воплощением «грез вчерашних в то время, как мы все проснулись в дне нынешнем»[203].

Впрочем, члены «Независимой группы» были столь же оптимисты, сколь и критики. «Лишь посредством строительства, – писали Смитсоны, – могут быть реализованы утопии настоящего». «Независимая группа» желала сформировать некий «новый подход» как ответ на психологическое, социальное и физическое потрясение, которое испытывало новое, молодое поколение. Они считали, что страна нуждалась в честной форме выражения культуры, которая апеллировала бы к жизни простых людей, а не диктовала бы, как, по рассуждению элиты, им следует жить. Конечно, в этом они не были одиноки. Проникнуть в сущность нового, послевоенного мира в 1950-е годы по всему свету стремились многие деятели культуры, начиная с Жан-Поля Сартра и заканчивая Робертом Раушенбергом. В Великобритании пьесы Джона Осборна или фильмы Линдсея Андерсона, как и работы «Независимой группы», были «реальными», злыми, антиинтеллектуальными, они описывали интуитивный опыт простой жизни, устанавливали новый тип культуры, подключенный более непосредственно к сознанию людей. Но какой же была бы эта культура в действительности?

Хендерсон слыл в группе фигурой неоднозначной. Будучи всех на добрых пятнадцать лет старше, он был и пропуском в мир без границ накануне войны, и частью истеблишмента, который они, в большинстве своем мигранты из пролетарских провинций, желали ниспровергнуть. Поначалу вместе с Паолоцци и Смитсонами он входил в святую святых всей шайки.

– Мы вели себя, как школьники, – как-то признался мне Питер Смитсон. – Было очень много смеха и брани.

В глазах других членов группы, они были «очень сплоченными, как воры, и дико высокомерными», вспоминал Колин Сент-Джон Уилсон. Для плаката к знаковой выставке «Независимой группы» в 1956 году – «Это завтра» – Хендерсон снял четверых из них, сидящих в ультрасовременных креслах от «Имс» на грязной улице с террасными домами; недобрые их взгляды не оставляли сомнения в том, что они прибыли на место.

Хендерсон «искал натуру» для всей команды. Он брал Паолоцци и Смитсонов на свои прогулки по рабочему Ист-Энду, чтобы определить, что из старого мира достойно сохранения, какова бы ни была та новая форма культуры, которая, как надеялись в «Независимой группе», восстанет, подобно фениксу, из руин. Они тщательно обследовали этот «подлинный» Ист-Энд, вспоминал Смитсон, словно то был «иной, ускользающий мир. В результате разрушений после бомбардировок и расчистки трущоб, молодые семьи покидали Лондон. Нас окружали те, кто еще оставались – в основном, старые люди, поселившиеся здесь еще в тридцатых». В Ист-Энде проживали тогда сам Найджел и его жена Джудит – представитель нового послевоенного поколения социологов-позитивистов, исследовавших жизнь города. Ее исследование под названием «Открой своих соседей» имело целью установить, как именно материальная и социальная культура тесно сплоченных рабочих районов пережила войну и каким образом эти ценности могли бы быть воспроизведены и усовершенствованы в послевоенном обновлении. Ради этого ей пришлось поселиться в доме сорок шесть по Чизенхейл-роуд как агенту под прикрытием и пристально наблюдать за семьей Самюэльсов, обитавших в доме под номером тридцать один.

Слежка жены за рабочим классом была не по нраву Хендерсону. Однако он и сам проводил скрытые наблюдения с фотоаппаратом в руках. У него был «Роллейкорд» – огромный аппарат, исключавший прямой контакт с объектом съемки. «Ящик для наблюдения», как называл его Найджел, был идеальным приспособлением для застенчивого молодого человека из высшего среднего класса, позволяющим глазеть на благородных дикарей с улиц Боу из надежного укрытия. По его словам, это было словно «настоящий театр ‹…› как аудитория из тебя одного в публичном театре всех»[204].

Разумеется, уже вскоре по ту сторону океана Джейн Джекобс должна была начать свое исследование «энергии города», присущей, как она считала, густонаселенным районам старых городов. Между тем Хендерсон, Смитсоны и Паолоцци охотились на улицах Лондона «за восхитительным, за тем, чего невозможно получить нигде, кроме как во сне – за сверхреальным», – писал Хендерсон. Они рыскали по улицам в поисках моделей, поэзии или необычных сопоставлений, сокрытых за рутиной повседневной жизни. Хендерсон запечатлел лицо настоящей леди с устремленным вдаль взором среди одинаковых голов манекенов, граффити, рекламы и выразительного узора трещин на стенах. В своей студии он ставил эксперименты с «напряженной фотографией»: искажал, например, чтобы передать энергию улиц, изображения, изгибая бумагу во время экспонирования. Он создавал монтажи и коллажи из фотографий и рекламных модулей. Вместе с Паолоцци они целые ночи проводили за изготовлением «хендограмм» без участия фотоаппарата: помещали найденные в воронках от бомб предметы – куски ткани, металла, проволочной сетки – в фотоувеличитель, и проецировали через них свет на фотобумагу. На отпечатках предметы превращались в абстрактные узоры, подобные клеткам или кристаллам.

Они находились в поиске нового языка, новых слов, образов и форм, которые были бы в состоянии выразить их новое общество. Фотоаппарат они использовали не для того, чтобы получить отражение реальности, но, подобно тем ранним викторианским фотографам, что изображали на своих снимках фей, для того чтобы вскрыть ту реальность, которая, как они полагали, скрывается за обычной жизнью. Хендерсон был очарован царящим в природе порядком еще до войны, когда изучал биологию. Люди, которых он снимал на улицах, не сильно отличались для него от клеток, которые он изучал под микроскопом, или пейзажей, над которыми он летал, будучи пилотом: и те, и другие были для него анонимными, абстрактными. Ученый-художник, он, подобно супруге, открывал лежащий в основе всего тайный порядок. Для него то был способ убедить себя после нервного срыва во врожденной,