В ту весну, когда Матисс только-только начал обживаться в Ницце, вилла «Ле-Коллетт» сделалась для него вторым домом. Вечерами он сидел со старым художником, со страхом ожидавшим наступления сумерек — ночами боли становились особенно мучительными («Ренуар любил поболтать. Он вспоминал о суровых годах ученичества и достаточно шутливо излагал историю импрессионизма»). Оба переживали за своих мальчиков: У Ренуара двое сыновей были тяжело ранены[179], а у Матисса один ожидал отправки на фронт, а второй — повестки. «Вместо того чтобы посылать на смерть в окопах стольких молодых людей, — негодовал Ренуар, — следовало бы отправлять туда стариков и калек: это мы должны были быть там». Но на фронт их с Матиссом не посылали, и оба занимались единственным, что умели делать, — живописью. Они говорили о технике письма, о репутации художника и о том, как меняются зрительное восприятие и средства выражения, вокруг которых и разворачивались главные сражения в искусстве последних десятилетий. Матисс жаловался на неуверенность и приступы паники, а старый мастер говорил, что это обычное дело и так будет продолжаться всегда. Чистые, яркие, открытые цвета, которые использовал Матисс, Ренуар не одобрял. Когда Анри привез ему начатый интерьер, где карниз красного дерева был самым темным тоном в картине, Ренуар возмутился. По всем правилам импрессионизма, сказал он, эта нелепая темная полоса должна была разрушить всю композицию («Если бы я поместил такой черный цвет в свою картину, он бы вылез вперед. Вы меня поражаете. Как вы этого добиваетесь?»[180]). Матисс отвечал, что конструирование пространства никак не связано для него с точным копированием натуры и имеет весьма отдаленное отношение к законам перспективы; что пишет он чисто инстинктивно, поэтому, когда инстинкт побеждает разум, ему всегда необходим человек, который бы помог критически оценить его работу. Он объяснял Ренуару, как раньше Причарду, каким именно образом ему удается «оберегать девственность своих впечатлений и отбрасывать все, что идет от рассудка».

После войны Матисс поселился в небольшой старой гостинице на Английской набережной (Promenade des Anglais). В хаосе военных лет работать он не мог, и целых четыре года прошли впустую — настало время наверстывать упущенное. В новогоднем поздравлении жене он набросал туалетный столик, балюстраду и муслиновые шторы в спальне — из этих незамысловатых элементов он вскоре начнет конструировать пространство своих картин, нарушая все известные доселе живописные законы и правила. 2 января 1919 года на Ниццу обрушился чудовищный шторм. Море бушевало и заливало набережную, превращая ее в стремительно несущуюся серую реку. Резкие порывы ветра сорвали ставни, разбили окна и даже большое зеркало в вестибюле отеля. «Зрелище было настолько потрясающим, что я не мог охватить происходящее глазом», — писал Матисс жене.

Когда на следующий день он рисовал открывшийся перед ним вид, руки у него все еще тряслись от восторга. Светлая, омытая дождем атмосфера всегда приятно возбуждала его. Небо сделалось безоблачным, и все вокруг засияло под лучами январского солнца. Когда Матисса потом спрашивали, почему он переехал в Ниццу, художник называл главной причиной солнечный свет — ясный, нежный и мягкий, несмотря на его необыкновенную яркость. Он говорил, что долго не мог поверить своему счастью, пока наконец не понял: отныне он будет видеть этот ослепительный свет каждое утро.

Тот шторм оказался для Матисса особым знаком — он принес с собой освобождение, а город, в котором постоянно светило солнце, превратился в его творческую лабораторию. Послевоенная Ницца представлялась тогда парижанину настоящим краем света. Этот не тронутый цивилизацией приморский город, отрезанный горами от Франции и Италии, словно проспал всю войну. «Ницца настолько не Франция («Nice est tout à fait niçois»), — говорил Матисс своему сыну Жану, — что я чувствую себя здесь чужаком». Все здесь казалось нереальным, начиная со старомодной гостиницы с выложенным розовой плиткой полом, лепными карнизами и расписным потолком в стиле итальянского рококо. Эта искусственность еще более усиливалась солнечным светом. «Вы помните свет, проникавший сквозь жалюзи? Он проникал снизу, от воды, как свет театральной рампы. Все здесь было обманчиво, абсурдно, поразительно, дивно («Tout était faux, absurde, épatant, délicieux»)…» — писал Матисс в 1941 году бывшему соседу по отелю «Медитерране» Франсису Карко. Средиземноморский свет помогал решать новые живописные задачи. «Из каждого кризиса Матисс всегда выходил живым и невредимым», — писал Бессон, наблюдавший за началом очередного «обновления» мастера. Если в эпоху фовизма импрессионизм мешал Матиссу двигаться вперед и он порвал с ним, то на этот раз его вдохновляли именно импрессионисты. «Творчество Ренуара… спасло нас от иссушающего влияния чистой абстракции», — заявил Матисс интервьюеру, объяснив, что, выжав из манеры все возможное, следует решительно переменить ее. Проблемы, над которыми он с таким упорством бился в 1916–1917 годах, отныне его не интересовали.

К 1919 году произошли серьезные изменения и в лагере сторонников художника. В Европе остались только двое: почти выдохшийся Причард и верный Марсель Самба, дни которого, к сожалению, были сочтены. Что касается преданного Пуррмана, то он, как и большинство немцев, оказался по другую сторону баррикад. Но своих друзей Пуррман не бросал и делал все, чтобы помочь Саре и Майклу Стайнам вернуть застрявшие в Берлине картины Матисса. Но опоздал. Стайны отчаялись получить свои картины и, едва представилась возможность, тайно продали их семидесятилетнему датчанину Христиану Тетцен-Лунду, сумевшему выторговать у них полотна за смешные деньги. В результате квартира удалившегося от дел торговца зерном в Копенгагене оказалась единственным местом в Европе, где поклонники художника могли видеть лучшие его довоенные работы[181]. Стайны, которых в Париже навестил Матисс, были столь же мрачны и унылы, как и полупустые стены их квартиры на улице Мадам.

Еще более печальные известия доходили из России. По слухам, «Танец» и «Музыка» были уничтожены — то ли разорваны, то ли сожжены, а сам Щукин переселен в комнаты для прислуги. К счастью, дело обстояло не столь трагично. Коллекцию не тронули, а даже, наоборот, преобразовали в советский музей и открыли для публики — декрет о национализации был подписан самим Ульяновым-Лениным. Летом 1918 года Щукину удалось тайно выехать из России и присоединиться к укрывшимся в Германии жене и младшей дочери. А вскоре до Матисса дошла радостная новость: Сергей Иванович с семейством на Лазурном Берегу, здесь, в Ницце. Долгожданную встречу отметили поездкой в «Ле-Коллетт» к Ренуару. Матисс не сомневался, что теплые отношения возобновятся, и пригласил Щукина зайти к нему в «Медитерране» посмотреть новые работы. Он ждал несколько дней, однако Щукин все не приходил. Неожиданно они едва не столкнулись на улице, но в последний момент Щукин поспешил перейти на другую сторону. На этом все и закончилось. Щукин потерял всякий интерес к собирательству вообще и к Матиссу в частности. Они больше не понимали друг друга с полуслова. Бывший «идеальный патрон» не мог простить Матиссу равнодушие к судьбе его же собственных картин, оставшихся в Советской России. А Матисс, упивавшийся возвращением к живописи, до конца не осознавал, какой страшной трагедией стала для Щукина потеря коллекции (да и не только ее одной!), и обижался на его безразличие к своим новым творческим исканиям.