После отдыха в Нормандии Матисс отвез жену с дочкой на альпийский курорт Экс-ле-Бен, а в конце сентября 1920 года вернулся вместе с Амели в Ниццу. Супруги поселились в комнате с террасой на втором этаже отеля «Медитерране», откуда открывался вид на весь залив. Амели находилась не в лучшей своей форме: два года, прожитых вдвоем с Маргерит в постоянном напряжении и страхе за жизнь дочери («Мы не могли признаться даже друг другу, чего нам это стоило»), довели ее до нервного истощения. Довольно легко справившаяся с потрясениями военного времени и «очисткой» родительского дома в Боэне, целиком легшей на ее плечи, не говоря уже о заботах о Марго, Амели вновь почувствовала себя ненужной. Тем временем как приемная мать медленно погружалась в депрессию, приемная дочь, которой было отдано столько сил и здоровья, медленно, но выздоравливала. Первая мировая война спасла мне жизнь, скажет потом Маргерит своему сыну. И она была права: хирургия в годы войны достигла фантастического прогресса. Пациенты с повреждениями дыхательных путей, как у Маргерит Матисс, прежде редко возвращались к нормальной жизни. Неудивительно, что оперировавший Марго доктор Отан трясся над ней, как над хрупким сосудом, называл дорогое дитя (l'enfant chéri), справедливо считая выздоровление дочери Матисса своим врачебным триумфом.

Молодые Матиссы втроем оккупировали квартиру на набережной Сен-Мишель. Жан демобилизовался из армии, записался на курсы в Школу прикладных искусств и параллельно искал работу. Пьер уже служил в секретариате премьер-министра Клемансо. Ну а Маргерит, как обычно, была на хозяйстве. Только теперь, после операции, она наконец-то почувствовала себя не ущербной страдалицей, а обычной молодой девушкой и принялась наверстывать упущенное. Марго наряжалась, ходила на танцы, бывала с братьями в компаниях их друзей и, как и братья, понемногу занималась живописью (все трое пробовали идти по стопам отца, который в их годы делал свои первые шаги в том же доме на набережной). Семейная жизнь приобрела привычный, размеренный ритм: с ранней осени до поздней весны или начала лета Матисс жил в Ницце, дети работали в Париже, периодически навещая отца, а Амели курсировала между двумя домами. Летом все собирались в Исси.

Всякий раз, когда Амели уезжала, Анри начинал тосковать. Он никогда не считал свое одиночество платой за происходившее на его холстах — не случайно ведь многие находили написанные в Ницце картины фривольными. Матисс не слушал критиков, называвших его последние работы откровенно слабыми, сам он ни минуты не сомневался, что находится на пороге рождения новой манеры. «Относительно моей работы могу сказать лишь одно, — говорил он Амели в первый день нового 1921 года. — Я ищу способ, как придать предметам большую плотность, и вместо того, чтобы свести то, что вижу, к силуэту, пытаюсь передавать объем и моделировать форму». Особенно тонко чувствовала его живопись дочь: именно Маргерит заметила, что напряженные поиски всегда оканчиваются у отца рождением нового, невероятно смелого цвета. Она первой догадалась, что необъяснимая притягательность «Французского окна в Ницце» (одной из картин, которые были с недоумением встречены в Исси весной 1920 года), скрывалась в интенсивности и мягкости света, наполнявшего гостиничный номер «почти готическим великолепием», как выразился потом Джек Флам.

Это величественное полотно (самое большое из всех написанный в отеле «Медитерране») в семье называли «Собор». На нем Матисс изобразил Арну, сидящую у возвышающегося, словно свод, окна с голубыми ставнями (точнее, стеклянной двери — любимого матиссовского «окна-двери»), обрамленного серыми, напоминающими колонны, портьерами. Если прежде окна Матисса открывались в недоступный, недосягаемый мир, наполненный светом и цветом, то теперь за деревянными ставнями был виден абсолютно реальный морской берег с пальмами и фланирующими прохожими. Магические свойства полотну придавал сам интерьер. «По его картинам у меня создалось впечатление, что комната гораздо просторней и что в ней можно даже танцевать. В реальности же она не имела ничего общего с образом, который сочинил художник. Симпатичный гостиничный номер, и не более того», — писал удивленный поэт Шарль Вильдрак.

Какой бы замечательной моделью ни была Арну, какие бы позы ни принимала, как бы ни умела переходить от кокетства к апатии и безразличию, Матисс явно достиг предела в возможности ее «одухотворения». Но невнятность сюжета затмевала для публики все тонкости матиссовской живописи. Взять, к примеру, «Французское окно в Ницце»: босая девушка в прозрачной блузке и алых гаремных шароварах сидит с распущенными волосами у кровати художника. Понятно, что при виде Арну или полуобнаженных моделей с завернутыми в тюрбан из банного полотенца влажными волосами зрители делали соответствующие выводы. К тому же со времен «Разговора» Матисс изображал себя в неизменной полосатой пижаме, не предполагая, что никто не воспринимает его костюм как рабочую одежду. Неудивительно, что публика даже на секунду не верила художнику, когда тот уверял, что его картины не что иное, как сублимация сексуальности, ибо изнуряющая интимность любовных отношений выплескивается на холсте, через линии и формы юного тела, а отнюдь не в реальном любовном акте.

В случае с Арну подобные объяснения могли быть абсолютной правдой. Каждую неделю, а иногда и каждый день Матисс описывал жене и детям все подробности сеансов с ней; ничего, кроме профессионального интереса, в этих письмах не было, равно как и намека на обиду или ревность в ответных посланиях жены. Художник и его домашние называли Арну исключительно по фамилии и относились к девушке как к коллеге отца. В последний раз Арну появилась в картине «Художник и его модель», набросок которой Матисс отправил жене 23 апреля 1921 года: художник сидит в пижаме и очках у мольберта, почти спиной к зрителю, а обнаженная модель уютно растянулась в кресле сбоку — эдакая несентиментальная нота безразличия в картине-прощании. К тому времени у Арну появился возлюбленный, и в начале марта стало заметно, что она беременна, о чем Маргерит поспешила сообщить Амели. Весной Арну родила мертвого ребенка.

Никто из хорошо знавших художника не сомневался, что модели для него действительно только партнеры по работе, а никак не наложницы. Не случайно одним из неудобств, на которые жаловался Матисс в Ницце, было отсутствие секса. Касаясь этой темы, художник обычно ссылался на своего друга доктора Эли Фора, предупреждавшего, что постоянное воздержание не менее вредно, чем половая распущенность. Но, даже зная об этом, Матисс продолжал относиться к своим женским моделям исключительно как к блюду с пирожными или к устрицам. «Пирожные в витрине, на которые смотришь с улицы, несравненно аппетитнее, чем когда они у тебя под носом», — говорил он. «Он работал всегда в двух метрах от своего “сюжета” из потребности быть охваченным, пронизанным аурой вдохновлявших его предметов», — вспоминала Лидия Делекторская. «Я никогда не пробовал ничего съедобного из того, что служило мне моделью», — говорил Матисс, объясняя, что устрицы, которые писал много раз в жизни, «должны сохранять до последнего дня свою соблазнительную свежесть». Официант утром приносил их ему из кафе, а в середине дня забирал и подавал посетителям. «Хотя я наслаждался их запахом, мне никогда не приходило в голову съесть их, как поступали другие. То, что я использовал их в качестве модели, делало их для меня непохожими на лежащие на столе в ресторане», — говорил Матисс.