Тема первого эссе сборника «Эстетика безмолвия» – это возможность возвращения к аутентичному «я» через искусство. В эссе описаны преимущества и слабые стороны афористического стиля. Позднее Зонтаг говорила, что стремилась вложить новую мысль в каждое предложение. В результате сборник оказался насыщенным множеством идей. Идей так много, что обычный читатель вряд ли в состоянии переварить их. И в целом плотность текста в сборнике «Образцы безоглядной воли» гораздо выше, чем в сборнике «Против интерпретации». Но иначе и быть не могло. Сложность рассматриваемых мыслей отражала сложность идей, с которыми Зонтаг сталкивалась в своей жизни и творчестве.

Это было время определенной путаницы в искусстве и его восприятии. Особенностью совриска – литературы, живописи, танца и музыки – стало то, что искусство превратилось в «место, в котором ставили постановки формальных драм, охвативших сознание». Вот это Зонтаг называет «искусством» в отличие от искусства. «Искусство», по определению Чорана, это – «думать наперекор себе», способ превзойти самого себя.

Многие творческие личности выбрали молчание. Рембо уехал в Абиссинию, Витгенштейн стал школьным учителем, Дюшан посвятил себя шахматам. Это «искусство», которое осваивают для того, чтобы потом его отбросить, являлось продолжением линии старых самоотречений, по своей сути мистических. Это было искусство – движение в сторону монашеской кельи. «Посредством искусства художник очищается – от себя и, в конце концов, от самого искусства. Художник (и, возможно, искусство в целом) все еще находится в процессе движения к «добру»[733].

Этого можно достичь, избавившись от «плохого», то есть от метафоры. «Язык, – писала Зонтаг, – самый нечистый, самый загрязненный, самый истощенный из материалов искусства». В поздний исторический период, который описывал Чоран и в котором жила Зонтаг, значения забивались словами, как пробки в артериях. Язык воспринимался «не просто как что-то общее, но как что-то коррумпированное, находящееся под тяжестью исторического накопления». При всем этом накоплении в языке не было слов для теней Освенцима и Хиросимы. «Нам не хватает слов, и у нас их слишком много», – писала она.

Выходом из этой ситуации был простой отказ от языка, что Зонтаг и считала главной особенностью совриска. «Искусство нашего времени шумное и просит тишины». Пустые полотна Рушенберга и Ротко, беззвучная музыка Джона Кейджа были попытками играть с ценностями искусства, которые раньше считались атрибутами религии[734]. Но писатель не мог отказаться от языка. Точно так же как Клейст и Чоран, Зонтаг не была мистиком. Она стремилась понять мир с помощью инструмента, от которого отказались многие творцы: истощенного и нечистого языка.

Вопрос того, как могла бы выглядеть (и звучать) эстетика безмолвия, раскрывает картина Ингмара Бергмана, снятая во время войны во Вьетнаме. «Персона» вышла в 1966 году, в ней, пожалуй, лучше, чем в любом другом фильме, раскрыты удушающие дилеммы современного сознания. Две женщины – актриса Элизабет и медсестра Алма. Элизабет потеряла дар речи, и доктора не в состоянии определить причину недуга. В первый раз она начинает шевелиться, когда по ТВ показывают кадры самосожжения вьетнамского монаха, потом внимательно рассматривает известный снимок испуганного мальчика, которого арестовывают в варшавском гетто.

Какие слова могли описать изображения такой жестокости? В данном случае более уместным было бы молчание. Бергман в образе Элизабет раскрывает другую форму жестокости. Ее отказ от языка – это отказ от связей, которые могли бы сделать ее судьбу (какой бы она ни была) менее жестокой. Она наказывает Алму, она наказывает своего мужа и ребенка. Через ее образ Бергман наказывает своих зрителей. Безмолвие в картине «Персона» – это совсем не то шутовское молчание, которое можно наблюдать в документалках Уорхола. Практически никто не отсмотрел его восьмичасовой фильм «Эмпайр», снятый одним статичным кадром, в котором видно Эмпайр-стейт-билдинг. Не верится, что Уорхол вообще рассчитывал на то, что такие герои найдутся. В отличие от этой тишины, тишина Бергмана – это настоящая мука. Картина «насыщена практически оскверняющим зарядом человеческой агонии»[735], – писала Зонтаг в сборнике эссе.

«Недостаток «зацепок», вставленных Бергманом в картину, можно воспринимать как его желание оставить фильм частично зашифрованным». Здесь наблюдается сходство с сюжетом романа «Набор смерти». В картине Бергмана тоже есть метафоры слепоты, когда слепой муж Элизабет занимается сексом с Алмой, думая, что она его жена. Однако Бергман постоянно сбивает с толку и не дает нам «интерпретировать» – зритель так до конца и не уверен в том, что муж действительно слеп, а Элизабет действительно стала немой.

Ясно только одно, пишет Зонтаг, – Элизабет отказывается существовать как метафора. Алма

«поняла, что Элизабет хочет стать искренней, не желает играть роль и лгать, стремится к единению внутреннего и внешнего. А также и то, что, отбросив мысль о самоубийстве как выходе из ситуации, она решает стать немой»[736].

Persona с латыни переводится как «театральная маска». Этимологически маска – это состояние персонификации, а снять маску буквально означает деперсонализацию. Снятие маски языка – это «решение» пострашнее самоубийства, от безмолвия все чувства начинают отражаться в глазах, которые приобретают странный и отталкивающий вид. Именно глаза делают картину «Персона» такой сильной – глаза Алмы, Элизабет и, конечно, самого Бергмана, который заставляет глаза зрителей, не имеющих никаких других «зацепок», внимательно искать их, всматриваясь в лица героев фильма.

«В эстетике традиционного кинематографа, – писала Зонтаг, – камера старалась остаться незамеченной». Однако ситуация изменилась – везде чувствуется некомфортное и настырное присутствие камеры. Но камера не приближается к «реальности» ближе, чем несовершенная речь. Зонтаг писала: «Персона» демонстрирует недостатки подобающего языка, языка по-настоящему полного. Остается только язык пустоты»[737].