В 1967 году, в возрасте двадцати девяти лет, Руд записал пару синглов в студии Вилли Митчелла «Хай Рекорде». Как он вышел на эту студию, никто уже не помнит, сам Руд всегда утверждал, что его зять не имел к этому никакого отношения. В 1967 году Митчелл начал работать с певцом Oy Ви Райтом — в новом направлении, в котором позднее достиг столь оглушительного успеха с Элом Грином. Наверное, если бы Руд опередил Эла Грина, то совершил бы настоящий переворот в поп-музыке. Но этого не произошло. Уравновешенный Митчелл отказался работать с эксцентриком Рудом еще до начала его карьеры, объявив чересчур упрямым.

Этим музыкальная карьера Руда могла и закончиться — несколькими записанными синглами. Но в феврале 1968 года гитарист Марв Браун, который год назад записывался в «Хай Рекорде», рассказал о певце в Филадельфии музыкантам группы, называвшейся тогда «Фор Дистинкшнс». Их продюсером был Андрэ Дегорн. У Дегорна имелось несколько песен, которые он с помощью хорошего, слаженного коллектива и ведущего вокалиста намеревался сделать настоящими хитами. «Дистинкшнс» были подходящей командой, но им не хватало ведущего солиста.

Музыкантам помог Браун, рассказав, что знает отличного певца, парня, который собирается переехать из Мемфиса в Роли. Руд хотел вернуться с женой и ребенком к тетке, так как в Мемфисе постоянно бедствовал. В Филадельфии десятки певцов искали работу, но «Дистинкшнс» решили позвонить именно ему, человеку, которого порекомендовал Браун. Руд купил билет на автобус и приехал в Филадельфию на прослушивание. Никому еще не известный в свои тридцать лет, он был в шоу-бизнесе темной лошадкой. Его принял в свои объятия мир, искалеченный безумствами, капризами, мир, в котором люди внезапно исчезали — из студии и со сцены. Страшный крест для американца шестидесятых, обремененного личными проблемами и несчастливым межрасовым браком. Карьера Руда длилась всего десятилетие; к концу семидесятых его заставили замолчать наркотики и семейная драма.

В тот момент, когда он вошел в филадельфийскую студию, сама судьба зачислила его в певцы второй категории: таинственный, завораживающий голос Руда должен был затеряться в спетом коллективе. Но именно в «Дистинкшнс» Руд нашел тот контекст, в котором смог высказать все, что хотел, осуществилась заветная мечта любого человека — иметь в этой жизни какое-то признание. Пусть ненадолго. Сам Руд считал, что провел эти десять лет в тюрьме, но мы с ним не согласимся. Нам следует лишь благодарить судьбу за его выстраданное, стесненное рамками искусство.

Кто же были те люди, которых я называю «контекстом» и «рамками» Барретта Руда-младшего? Четверо черных друзей, выросших на промышленной окраине Инкстера, штат Мичиган (там же, где и «Марвелеттс»), «Дистинкшнс» занялись музыкой в эпоху Джонни Эйса и Джеки Робинсона. Джеймс Мейси, Денис Лонгхэм, Рудольф Байсикл и Альфред Мэддокс, прежде чем стать музыкальной группой, играли в составе школьной бейсбольной команды «Крайслеры Дирборна-Инкстера», которая в 1958 году победила на незначительных соревнованиях в штате. Джимми Мейси, бывший защитник, имел густой бас, Руди Байсикл — необычный тенор, служивший еще одним подтверждением того, что поп-культура — явление более загадочное, чем все тайны научной фантастики, а Фред Мэддокс и Денни Лонгхэм пели баритоном. Первоначальное название «Кристонс» по предложению Лонгхэма они позднее заменили другим: «Фор Дистинкшнс», продолжая выступать на школьных вечеринках, ярмарках и играть в бейсбол.

В мае 1961 года «Фор Дистинкшнс» приняли участие в конкурсе, который спонсировала знаменитая студия грамзаписи «Толлхэт» Джерри Балтвуда, — и победили. Кто помог музыкантам записать в «Толлхэт» в июне того же года пластинку с четырьмя песнями? По всей вероятности, написали их сами «Дистинкшнс», а Балтвуд нашел заслуживающими внимания. В эту первую пластинку вошли и жалостливая «Привет», и «Бэйби на луне» — композиция в стиле «Файв Ройалз». Ни одна из песен не попала в хит-парады — ни в земные, ни в лунные.

В 1965 году студию «Толлхэт» купил «Мотаун», и «Дистинкшнс» столкнулись с массой проблем. Оказавшись на четвертом или пятом месте в очереди после «Фор Топс», «Темптейшнс» и ряда других претендентов на запись, они были вынуждены работать подпевалами и мальчиками на побегушках — отвечать на телефонные звонки, работать курьерами, встречать в аэропорту знаменитостей. Денни Лонгхэм даже научился делать прически и заслужил как-то раз похвалу Марты Ривз. Подобие успеха пришло к «Дистинкшнс» после участия в записи пластинки «Я не слишком гордый, могу и попросить» «Темптейшнс», ведомой в ту пору продюсером Норманном Уитфилдом. Одноименная песня в короткие сроки взобралась на вершину хит-парада «Топ-10». Легкий, как воздух, фальцет Руди Байсикла затенен в ней голосами ведущих певцов, но в композиции на второй стороне пластинки звучит более отчетливо. Участие «Дистинкшнс» в записи «Вниз по холму» на первый взгляд может показаться выполнением ими обязательств перед фирмой Берри Горди, на самом же деле это — потерянный шанс группы «хит-мэйкеров» «Холланд — Дозьер — Холланд». До настоящего успеха и до того момента, когда Дегорн прибавит слово «Сатл» к названию группы, оставалось три года. Но все записи, сделанные в «Мотаун» до появления в коллективе Руда, доказывают, что «Дистинкшнс» и тогда уже были «сатл» — искусными, утонченными, умевшими легко и ненавязчиво подать результат долгой, кропотливой работы.

Из книги «„Мотаун“ и американская культура» Джералда Эрни: «Три главных коллектива фирмы начального периода — „Супримс“, „Темптейшнс“ и „Мираклс“ — сложились во время учебы их участников в школе… Они не пели в церкви… В многочисленных статьях о них почти не упоминается о влиянии на музыкантов церковных песнопений…» Верно. Когда же к «Дистинкшнс» присоединился Барретт Руд-младший, в северной команде из Детройта появился более жесткий, воспитанный церковью «южный» солист — их пение превратилось в соул. Это столкновение жесткости с изящностью, необузданного сладострастия и сожаления ритм-энд-блюза с отшлифованной поп-музыкой — перекресток, на котором страдание и одиночество сцепляются с новыми возможностями гармонии и стремления к совершенствованию.

Возьмем, к примеру, песню «Вот идет моя крошка» «Дрифтере», записанную в 1959 году, как раз в тот момент, когда в ритм-энд-блюзе произошел сдвиг к другому музыкальному направлению — к соулу. Ведущий вокалист «Дрифтере» Бен И Кинг поет сдержанно, его диапазон ограничен латиноамериканским ритмом и подражанием классике. В тот время песня повергла в шок не только фирму грамзаписи, которая едва не отказалась записывать ее, но озадачила даже своего создателя, Джерри Либера, заявившего: «Когда я услышал „Крошку“ по радио, мне показалось, ее крутят в одно и то же время сразу две радиостанции». Та же история повторилась и в надрывных балладах Джеймса Брауна — «Сбитый с толку» и «Этот мужской, мужской, мужской мир», — и в елейных сочинениях любителей постонать, Джеки Уилсона и Соломона Берка.

Но главное не в том, что структура композиций пятидесятых годов не соответствовала свободолюбивым соул-голосам, которые только-только обнаружили свою силу. А в том, что студии, записывавшие соул шестидесятых — «Мотаун», «Ви-Джей» и «Стэкс», — создали особый язык, загонявший такие голоса в неприемлемые для них, стесняющие рамки. Кульминации эта драма достигла при вокальном смешении в группах «Соул Стеррерс», «Файв Ройалз» и многих других, когда голоса их соул-исполнителей, втиснутые в клетку отголосков, буквально задребезжали, зазвучали нелепо на фоне музыкального сопровождения.