Что возразишь на это наблюдение? Снимите с библиотечной полки альбомы Ларионова, работавшего полвека во Франции (после 1915 года), и вы непременно увидите на обложке офицерского парикмахера или портрет Малевича из примитивистских дореволюционных времен.

Конечно, с наибольшим трепетом откликались на внимание своего журнала сверстники Поплавского, и молодой критик знал об этом. Он писал о Минчине: «…хороша в нем некая вера в свою правоту, позволяющая ему столь всецело предаваться наущениям „своего демона“. Цвет его, чаще всего совершенно нереальный, чрезвычайно неожидан и остер, и относительно, в общем, даже ценно разнообразие и курьезность „содержания“ его работ, все эти ангелы, нереальные моря и пейзажи лунной природы. Но самое стоящее в нем — это все же некие „études des lumiéres“, поиски неизведанных свечений, которыми столь занимался Боннар».

Поплавский писал и о столь не похожем на Минчина молодом Блюме: «Его нежная и несколько робкая живопись может на первый взгляд показаться несколько бесцветной и ученической, но доказывает она необычайно тонкое понимание французского импрессионизма, его особого трепета перед каждым штрихом и мазком. В вещах этих всегда присутствует какая-то мягкая солнечная атмосфера, приятно благородная и спокойная. Большое природное мастерство и настоящее, крайне нежное дарование требует особого отношения к этому новому художнику».

Говоря о «серьезном и любовном отношении» русских художников (в частности Пуни, Карского, Блюма) к французскому импрессионизму, особенно к холстам Вюйяра, Марке и Будена, Поплавский пишет об этих влияниях: «У Блюма они более всего индивидуально пережиты. У Карского выражены наиболее буквально.

Работы Блюма наглядно показывают, что при больших способностях он может дать правильное и углубленное понимание лучшего периода французской живописи, что не исключает совершенно личного, иногда прямо поражающего своим спокойствием и нежностью отношения к натуре. Внешне сероватые и сдержанные, эти работы обнаруживают большое природное чувство „de valeur“ (оттенков, так сказать), причем почти все в них, к сожалению, столь скупое и робкое, в цветовом отношении плотно и тепло.

…Серо-зеленовато-коричневая гамма, столь искренняя у Карского, кажется здесь нарочитой, особенно в цветах. Это художник талантливый и серьезный, хотя ему несколько недостает самостоятельного отношения к природе. Живопись Карского сероватая и притушенная, на этот раз нигде не „ползет“ и не фальшивит. Понимание мира Карского кажется нам благородным, хотя узким, но внутри этой узости он правдив и ценен.

…Работы Карского, тонко-живописные, кажутся бедными цветом, но внутри этой бедности они живут глубокой и искренней жизнью, вложенной в нарочито скромные рамки, просто сделанные, они очень красивы…».

И еще, и еще — о «феерическом цветовом мире» Арапова, о Роберте Пикельном, обо всех молодых, для которых доброе слово (которое ведь «и кошке приятно»), да что там — просто внимание по-настоящему спасительно.

И конечно, чуть не в каждом номере «Чисел» (а иногда и дважды в одном номере) Поплавский писал о друге Терешковиче, этом «истинном Моцарте молодого Монпарнаса» (выражение Поплавского), который был так талантлив, так много работал и уже, похоже, одолел судьбу, хватит говорить о нем как о молодом: у него богатый природный дар, он, из немногих, избежал влияния Вюйяра, его любят зрители, заказчики, маршаны-торговцы, он (в отличие от большинства русских) радостен и беспечален:

«Константин Терешкович — художник, которому быстро удалось освободиться от модной в начале его карьеры кубистической серо-зеленой „грязи“ и начать писать чистым и ярким цветом, соответствующим, вероятно, его радостному и положительному, чрезвычайно нерусскому темпераменту. Его пейзажи чаще всего представляют собой некий сплошной весенний деревенский праздник под ярко-голубым небом, яркой зеленью и флагами. В этом, может быть, есть особого рода условность и декорация, но вечный подвальный полумрак Рембрандта так же, как непрестанный оранжевый зловещий закат Клода Лоррена, есть тоже некий им одним удавшийся прием, удачно разросшийся в целое пластическое миросозерцание.

Константин Терешкович — художник талантливейший, которому, как видно, все очень легко дается. Он, по меткому выражению Ивана Пуни, человек, научившийся говорить на определенном языке и свободно и обильно на нем изъясняющийся, и не имеет значения, что нам становится известно некоторое количество эскизных и водянистых работ Терешковича: они не заслоняют от нас его свежего и совершенно непосредственного дарования, хотя в художественном методе Терешковича, может быть, и есть что-то, принципиально отдаляющее его от „grand art“».

В двойном номере журнала «Числа», где опубликованы несколько репродукций картин Терешковича и статья о нем (написанная Вальдемаром Жоржем), напечатана и кратенькая заметка Поплавского о вышедшей в 1929 году в Париже книге Флоранс Фельс, посвященной Терешковичу. Книга о молодом русском художнике, вышедшая в Париже, — часто ли бывает такое? Впрочем, от самого сочинения француженки Поплавский отмахивается вполне небрежно (и он, конечно, прав): «К книге приложена чрезвычайно „клюквенная“ биография в духе французских фильмов о России, само название которой — „Костя Терешкович“ — служит достойным образчиком».

Отпущенную ему для рецензии страничку Поплавский посвящает самому художнику, начиная с русских влияний — с Ларионова:

«Замечательный декоратор и выдумщик, Ларионов долго жил в каком-то кукольном, но изумительно колоритном и живом мире. Терешкович перенял у него атмосферу вечного народного праздника, полного флагов, под ярко-зелеными деревьями, под ярко-синими небесами. Живопись Терешковича — гамма до-мажор, то есть чисто-красного, чистого синего, чистого зеленого, чистого желтого… Беспрерывная весна и солнечное утро на его картинах нежно-реалистичны. У него чрезвычайно редко в России встречающееся положительное, оптимистическое отношение к жизни… в этом Терешкович очень близок к Ренуару, у которого он долго учился. В этом и однообразие Терешковича — чисто во французском стиле: „жуа де пандр“ — радости накладывать краску, как перевели бы мы. Обычно в России считается, что хорошее искусство должно быть и мучительно и трагично. Французская живопись, к которой принадлежит Терешкович, доказывает нам, что это не так. О Терешковиче говорилось, что он художник для гостиных „новых богачей“, так, будто положительно относиться к жизни могут только нувориши. Но Терешкович — настоящий художник, и успех его есть успех настоящего, радостного и, вероятно, вполне беспринципного начала в искусстве».

Итак, не были ль они отравлены сомнением, все эти похвалы, расточаемые журналом «истинному Моцарту молодого Монпарнаса», удачливому и талантливому Терешковичу? Ответ зависит от того, на какой вы стоите позиции. С позиции того, кто считает, что нет искусства без муки, живопись Терешковича действительно не может считаться «великой» (grand art), действительно является «беспринципной» и даже никак не русской. Об этом можно было бы догадаться, вспомнив о мучительных поисках и гибели самого Поплавского, но еще проще обратиться к заметке Поплавского «Около живописи», напечатанной им в «Числах». Провозгласив необходимость относиться к искусству «как к чему-то священному и молитвенно важному», Поплавский с ходу вступает в полемику с кем-то не названным по имени, но все же без труда узнаваемым: «…важно напомнить, что большие художники очень часто плакали и рыдали над своими холстами. И те, кому все очень легко давалось, тяготились этой легкостью».