Значит, артисты давно готовы, директор спрашивает: «А почему не снимаем?» Тарковский делает вид, будто он не слышит вопроса. Досталь говорит: «Ну, может быть, мы все-таки что-нибудь снимем?» Тарковский раздраженно отвечает: «„Что-нибудь“ я снимать не буду. Я буду снимать только то, что мне нужно».

И, в общем, кончилось это тем, что через десять дней Коля получил предложение от Басова, с которым он до этого работал вторым режиссером и который очень высоко ценил его организаторские способности, перейти на картину по Булгакову «Белая гвардия». Коля пришел к Тарковскому и сказал, что вот, он получил такое предложение. «Как вы на это смотрите?» Тарковский охотно его отпустил.

А у меня в этот момент случился эпизод тоже совершенно неожиданный. Когда мы снимали приход наших героев в здание электростанции, то в первом варианте не Сталкера били, а Сталкер бил Писателя и давал подзатыльники Профессору. Кстати, в том варианте у Профессора была не шляпа, а кепка. И когда мы были готовы к съемкам, Кайдановский дает подзатыльник Гринько, у того с головы слетает кожаная кепка, падает на землю, а на земле была дырка, которая уходила в недра электростанции, в подземелье, где текла вода. И вот эта кепка падает вот в эту дырку и проваливается… Три дня готовили этот эпизод, репетировали, он четыре минуты длиной… Что делать?

Значит, я раздеваюсь, ныряю в этот самый подземный ход и плыву туда, под здание электростанции, нахожу ощупью в мутной воде эту кепку, вытаскиваю ее наружу… Вода была – градусов шесть, наверное. Отдаю. Ее там как-то промокают, высушивают, надевают на голову Профессору, и мы снимаем эпизод снова. После чего Тарковский подозвал меня к себе и сказал: «Женя! Я категорический противник всякого героизма на съемках! Поэтому стройте как-то работу так, чтобы не было нужды проявлять героизм и совершать подвиги».

И тут же он предложил мне работать вторым режиссером. Примерно два с половиной месяца я работал вторым режиссером на этой картине. Естественно, с участием Маши Чугуновой, которая занималась актерами и была в непосредственном контакте с Тарковским.

Потом, в августе, я имел неосторожность поссориться с Ларисой Павловной, и в тот же день был отставлен. У нас появился другой второй режиссер, который продержался где-то чуть больше недели, после чего был изгнан. Далее назначили еще одного нового второго режиссера – это был некто из окружения Ларисы Павловны, прислуживавший ей по всяким бытовым делам. Он был изгнан еще быстрее, поскольку организация съемок – это не умение добыть какой-то дефицитный продукт через «задний выход» в магазине. И мы вернулись к той ситуации, в которой «вторым режиссером» являлись Марианна Сергеевна Чугунова и я. То есть, у нас вообще не было на картине такой должности, а обязанности исполняли мы.

Мы, конечно, надеялись, что в конце нам заплатят за это, но после окончания съемок мы узнали, что вторым режиссером назначена Лариса Павловна Тарковская, и все деньги за работу, которую она не делала, получила она.

ЛН: А потом вам еще доводилось работать вторым режиссером на других фильмах?

ЕЦ: Да, я начал работал с Константином Худяковым. Очень интеллигентный, талантливый и симпатичный человек. Я благодарен судьбе, потому что именно с такими людьми надо начинать работать в новом качестве. Он не орал, не топал ногами, не обвинял всех вокруг себя. С ним спокойно, очень хорошо и плодотворно работалось.

А уже после этого я работал вторым режиссером с Михалковым, с Эльдаром Александровичем Рязановым и, в общем, без ложной скромности скажу, что где-то к 1986-му или 1987 году я стал одним из лучших вторых режиссеров «Мосфильма».

ЛН: Вот что я замечаю по современным студентам-кинематографистам: они часто отказываются работать вторыми режиссерами, потому что сразу хотят быть первыми. Человека иногда просто не уговорить. Скажите, пожалуйста, насколько важна эта школа была для вас?

ЕЦ: Чрезвычайно важна! Потому что легче всего свалить организационные процессы на администрацию, но у администрации есть свой круг проблем, далеко не всегда совпадающий с задачами по организации съемок вторым режиссером. И если все полностью перепоручить администрации, то, как правило, она будет стараться делать свою работу и меньше уделять той, которую должен делать второй режиссер. А ты, будучи режиссером-постановщиком, если не прошел школу вторых режиссеров, будешь злиться и не понимать, почему все не ладится. Так что это очень важно!

Работа второго режиссера и режиссера-постановщика (в меньшей степени) – это, скорее, работа полководца. Ты даешь сражение. Ты должен знать, какие у тебя силы, какие резервы, какие засады, какие могут возникнуть непредвиденные обстоятельства. И ты должен держать в голове (а лучше записывать на бумаге) все проблемы, которые нужно решить, и все проблемы, которые могут возникнуть. Ты должен подстраховаться.

Вот летит актер откуда-то из, допустим, Ростова, где он снимается в другой картине. Самолет опаздывает. Что делать? У тебя наготове должно быть несколько кадров, которые можно снимать без него.

Это профессия, требующая гибкости ума и умения, я бы сказал… она учит творческой комбинаторике. Ты должен прикинуть, что и как можно… В конце концов, можно снимать некоторые сцены с дублером. Если ты снимаешь крупный план какого-то персонажа, то можно одеть кого-то так, чтобы был парик и, скажем, плечо героини, а через него снимать героя.

Конечно, всегда лучше это делать после того, как готова генеральная сцена. Рязанов в этом смысле был самым голливудским режиссером из наших, потому что он снимал в манере золотого периода американского кино. Снимается генеральная точка, которая задает географию движения всех персонажей – это общий и среднеобщий план. Потом он снимал эту же сцену с точки зрения каждого из персонажей. Чем была хороша эта манера? Тем, что, как правило, в те времена фильмы снимались на советской пленке, у которой едва ли не каждый третий или четвертый метр в общей массе были бракованными. То есть, неравномерность полива, соринки и прочее. На «Kodak» ведь снимали очень немногие, такой был узкий круг лиц – с одной стороны, самые талантливые, а с другой – самые приближенные к власти режиссеры. Некоторые из них вообще не сняли ни метра на советской пленке. А другие, наоборот, прожили всю жизнь в кино, не сняв и метра на «Kodak».

Сцена, снятая с точки зрения каждого из персонажей, давала возможность всегда прикрыться в случае брака с помощью монтажа. То есть, если тут брак, то ты можешь взять отсюда, отсюда или отсюда. Это очень выручало.

Хотя, конечно, бывали досадные случаи, когда именно тот актер,