небесное единение сквозь призму Баха и Перголези. Спектакль петербургского Малого драматического театра в постановке Льва Додина и Игоря Коняева (2002) во многом основан на сплетении бытового абсурдизма и завораживающей хоральности. Зная о пристрастии Льва Додина к приему очуждения, можно предположить, что хор как раз и остраняет доведенный до гротеска гиперреализм драматургии Людмилы Петрушевской. Вместе с тем именно хор подчеркивает чувствительность героев пьесы и милосердие автора. Когда после долгой разлуки встречаются и плачут две сестры – Лика и Нета, в то время как хор исполняет кантату Перголези Stabat Mater dolorosa872, вместе с героинями плачут и зрители.

Сочувствие и сопереживание, а иногда и слезы встречаются и в некоторых других пьесах Петрушевской, таких как упомянутая «Любовь», «Лестничная клетка» (1974) или более поздняя гротескно-фантастическая пьеса «Бифем» (1989). Вместе с тем Марк Липовецкий и Биргит Боймерс считают, что Людмила Петрушевская в своих пьесах 1970–1980‐х годов первой создала «впечатляющую панораму коммуникативного насилия»873. По мнению исследователей, именно Петрушевская является предшественницей русской гипернатуралистической «Новой драмы» – театрально-драматургического движения, возникшего на рубеже XX и XXI веков и во многом изменившего современный театральный ландшафт874. И это, конечно, уже совсем другой театр, в котором места для слез осталось не так много.

Вместо заключения

Слезы в жизни и слезы в искусстве – это разные субстанции. Слезы в жизни обусловлены нашим эмоциональным состоянием, а слезы в искусстве зависят от эстетической концепции художника и того художественного течения, в которое вписывается то или иное произведение, будь то картина, фильм или театральная пьеса. Можно заметить, что эволюция художественных эмоций, в том числе и изображаемых слез, происходит сходным образом в живописи и в театре: от изображения реальных слез – к условности, а затем к их постепенному исчезновению. Но это не значит, что эмоциональная составляющая исчезает из искусства. Французский искусствовед Доминик Лобштейн, куратор выставки «Театр эмоций» в парижском музее Мармоттан-Моне (2022), заметил по этому поводу:

Настоящий переворот совершается в XX веке. Художники больше не показывают эмоции, но вызывают их у зрителей. Цель – создать ощущение875.

Он приводит пример представленной на выставке инсталляции французского художника Кристиана Болтански «Памятник» (1985), включающей в себя шестьдесят пять черно-белых фотографий обычных людей, в том числе и детей, а также семнадцать электрических лампочек с проводами. Ничто не говорит о том, что это лица депортированных. Но само название и форма инсталляции, меланхолическая полутьма, лампочки, напоминающие погребальные свечи, вызывают ассоциации с мемориалом и производят ошеломляющее впечатление. Так и в современном театре. Слез на сцене может и не быть, но диалоги и особенно подтекст, сценография и семиотика постановки, атмосфера, созданная актерами и музыкальным сопровождением, – словом, вся совокупность художественных возможностей театра наших дней способна вызвать у зрителей невероятные эмоции, а иногда и спасительные слезы.

Катриона Келли

«МЕНЯ БОЛЬШЕ ВСЕГО РАДУЮТ СЛЕЗЫ НА ГЛАЗАХ ЗРИТЕЛЯ, А ИХ МНОГО» (И. АВЕРБАХ)

ЭСТЕТИКА ПЛАЧА В ПОЗДНЕСОВЕТСКОМ КИНО876

Кино, наряду с архитектурой, было наиболее жестко контролируемым государством и партийной бюрократией СССР видом искусства. Без государственного финансирования оно фактически не могло существовать. Неудивительно, что фильмы часто выступали в качестве посредников официальной идеологии в довольно чистых формах. В то же время сама интенсивность контроля могла создавать своего рода парадоксальную передышку: так было после смерти Сталина, «кремлевского цензора» и регулятора номер один в период с 1930‐х по начало 1950‐х годов в отношении продукции советских киностудий. Например, КГБ, уделявший пристальное внимание литературным кругам и некоторым сферам музыкального творчества в советских республиках, относительно мало интересовался кинопроизводством, предположительно потому, что эту задачу можно было спокойно оставить другим бюрократическим структурам877. Когда дело доходит до выражения эмоций (как и в других областях, таких как представление национального прошлого, семейных и рабочих отношений), есть свидетельства как приверженности советским канонам поведения, таким как критическое отношение к сентиментальности и слезливости, так и появления совершенно иных установок – особенно после окончания хрущевской оттепели, с ее установкой на мобилизацию, активность, вовлеченность и оптимизм878. Именно это противоречие я предлагаю рассмотреть здесь.

Нетерпимость к «сентиментальности» и «слезливости» среди эстетических арбитров кино восходит к самым ранним дням советской киноиндустрии. Ярким примером является саркастическая критика Виктором Шкловским фильма 1925 года «Коллежский регистратор» (Юрий Желябужский, Владимир Гончуков и Иван Москвин, Межрабпом-Русь, 1925):

Слезы эти смотрителя были отчасти вызваны пуншем, коего он вытянул пять стаканов в продолжение своего повествования […] все эти слезы, которые проливаются на сеансе, – они текут мимо Пушкина879.

Сходную позицию занимал и Григорий Козинцев, описывая в дневнике начало войны 22 июня 1941 года как сцену как будто из китчевого фильма:

На углу Кронверкской и Кировского плакала Дудинская. И хриплые громкоговорители заиграли, как в плохой кинокартине, «Лебединое озеро»880.

Слезы Дудинской и хриплые звуки «Лебединого озера» несут одинаковую смысловую нагрузку: дешево, старомодно, китчево. Хотя в конце жизни Козинцев отказался от некоторых своих эстетических предпочтений, дистанцируясь от того, что он считал претенциозным и стерильным в 1920‐е годы, неприятие плаксивости оставалось неизменным. Его версия «Короля Лира» (Ленфильм, 1970) превращает причитания Лира над телом мертвой Корделии из интенсивного физического выражения личного горя в абстрактную декламацию. Несмотря на то что Козинцев придерживается по сути политической интерпретации, результат значительно отличается от шекспировского (можно сравнить финал пьесы, где Донатас Банионис объявляет: «Несите мертвых. Наш ближайший долг / Оплакать их» – более бодрое и официальное выражение, чем our present business / Is general woe, сопровождающееся полуулыбкой).

Отвращение Шкловского и Козинцева к слезливости полностью соответствует этосу «большевики не плачут» официальной советской культуры в целом, выраженному, например, в произведении Ильи Садофьева «Вперед к победе» 1919 года («Мы – Армия свободы, / Творцы счастливой жизни, / Они – разгул насилья […] / В борьбе непримиримой / Они не ждут пощады / И мы ее не ждем»)881. В такой классике советского кино, как «Броненосец „Потемкин“» (Первая фабрика «Госкино», 1925) Эйзенштейна, именно «бывшие люди» обильно плачут в минуты беды; фигура пожилой женщины, держащей на руках мертвого ребенка на Одесской лестнице, скорее гротескна, чем трогательна. В фильме «Петр I» Владимира Петрова (Ленфильм, 1937–1938) есть только один отрывок плача, который должен взволновать зрителя, – когда Катерина рыдает над распростертым телом Петра, который вот-вот умрет. Плач князя Меншикова, как и страдания пушкинского станционного смотрителя, кажется, в первую очередь связаны с последствиями употребления алкоголя. Сам