Это всего лишь мелодии под аккомпанемент, трогающие сердце своими мажором и минором, – канцоны, мадригалы, качча. Имеется здесь и своего рода придворная оперетта, «Игра о Робене и Марион» Адама де ла Аль. После 1400 г. из всего этого возникают многоголосные формы фразы: рондо и баллада. Это уже «искусство» для публики. Композиторы имитируют сцены из жизни – любовь, охоту, героизм. Здесь важна мелодическая изобретательность, а не символика ведения голосов.

Так что замок и собор различны меж собой также и в музыкальном отношении. Собор сам является музыкой, в замке же музыку исполняют. Первая начинается с теории, вторая же – с импровизации: так различаются бодрствование и существование, певец духовный и певец рыцарский. Подражание ближе к жизни и направлению и потому начинается с мелодии. Символика контрапункта относится к протяженности и трактует бесконечное пространство посредством многоголосия. В результате мы имеем кладезь «вечных» правил и неистощимую сокровищницу народных мелодий, что дает пищу еще и XVIII столетию. В художественном отношении данная антитеза проявляется также и в сословной противоположности Возрождения и Реформации[219]. Придворный вкус во Флоренции противен духу контрапункта. Развитие строгой музыкальной фразы от мотета к четырехголосной мессе, осуществленное Данстейплом, Беншуа и Дюфаи (ок. 1430), остается привязанным к ареалу готической архитектуры. От Фра Анджелико и до Микеланджело в орнаментальной музыке безраздельно господствуют великие голландцы. Лоренцо Медичи пришлось приглашать в собор Дюфаи, потому что во Флоренции ничего не смыслили в строгом стиле. И между тем как здесь писали картины Леонардо и Рафаэль, на Севере Окегем († 1495) и его школа и Жоскен Депре († 1521) подняли вокальное многоголосие на вершину его формального совершенства.

Поворот к позднему времени заявляет о себе в Риме и Венеции. С началом барокко ведущая роль в музыке переходит к Италии, однако одновременно с этим архитектура утрачивает роль задающего тон искусства; оформляется группа отдельных фаустовских искусств, средоточием которых является масляная живопись. Ок. 1560 г., со стилем а cappella Палестрины и Орландо ди Лассо (оба † 1594), господству вокала приходит конец. Его скованный звук более не в состоянии выражать страстный порыв к бесконечному и уступает звуку хоров струнных и духовых инструментов. Одновременно в Венеции возникает тициановский стиль нового мадригала, мелодические волны которого воспроизводят смысл текста. Музыка готики – архитектоничная и вокальная, музыка барокко – живописная и инструментальная. Если первая конструирует, то вторая работает с мотивами; тем самым был сделан еще и шаг от безличной формы к индивидуальному выражению великих мастеров. Ибо все искусства сделались городскими, а значит, светскими. Возникший в Италии незадолго до 1600 г. метод генерал-баса рассчитан на виртуозов, а вовсе не на аскетов.

Великой задачей сделалось теперь расширение звукового тела до бесконечности, а вернее, его растворение в бесконечном пространстве звуков. Готика довела развитие инструментов до семейств с определенной звуковой окрашенностью; ныне возникает «оркестр», который больше не ограничивается требованиями человеческого голоса, а напротив, подчиняет его прочим голосам. Это соответствует проделанному в то же самое время переходу от геометрического анализа Ферма к чисто функциональному Декарта[220]. В учении Царлино о гармонии (1558) имеет место настоящая перспектива чистого звукового пространства. Начинают различать орнаментальные и фундаментальные инструменты. На основе мелодики и орнаментики возникает новый «мотив», и его разработка приводит к рождению заново контрапунктного духа, к стилю фуги, первым мастером которого был Фрескобальди, а вершиной – Бах. В противоположность вокальным мессе и мотету на свет являются великие барочные формы – мыслимые чисто инструментальными оратория (Кариссими), кантата (Виадана), опера (Монтеверди). И вне зависимости от того, солирует ли теперь мелодия баса в сравнении с верхними голосами, или это верхние голоса солируют друг против друга на фоне генерал-баса, это неизменно суть звуковые миры с характерным выражением, которые в бесконечности звукового пространства не только друг другу противодействуют, но и взаимно друг друга поддерживают, наращивают, уничтожают, освещают, стращают, затеняют – игра, которую можно передать едва ли не исключительно представлениями одновременного анализа.

Из этих форм раннего живописного барокко в XVII в. возникают разновидности сонаты: сюита, симфония, concerto grosso со все более прочной внутренней структурой фраз и их последовательностей, с тематической разработкой и модуляцией. Тем самым была найдена большая форма, через которую, благодаря ее колоссальной динамике, Корелли, Гендель и Бах возвысили ставшую бесплотной музыку до ведущего искусства Запада. Когда ок. 1670 г. Ньютон и Лейбниц открыли исчисление бесконечно малых, фугированный стиль был уже завершен. А ок. 1740 г., когда Эйлер приступил к окончательной формулировке функционального анализа, Стамиц и его поколение отыскали последнюю и наиболее зрелую форму музыкальной орнаментики, а именно четырехчастной фразы как чистой бесконечной подвижности. Ибо оставалось еще сделать завершающий шаг: тема фуги «есть», тема же новой фразы «становится». В первом случае разработка дает в результате картину, во втором же – драму. Вместо ряда картин возникает циклическая последовательность[221]. Источник этого музыкального языка заложен в достигнутых наконец-то возможностях нашей глубочайшей и задушевнейшей струнной музыки, и поскольку скрипка, несомненно, является благороднейшим из всех инструментов, которые измыслила и разработала фаустовская душа, чтобы быть в состоянии разговаривать о своих последних тайнах, также несомненно и то, что ее запредельнейшие, святейшие моменты полного просветления имеют место в струнном квартете и скрипичной сонате. Здесь, в камерной музыке, западное искусство вообще достигает своей вершины. Прасимвол бесконечного пространства обретает здесь столь же совершенное выражение, как в «Дорифоре» Поликлета – прасимвол ублаготворенной телесности. Когда – у Тартини, Нардини, Гайдна, Моцарта и Бетховена – одна из этих несказанно томительных скрипичных мелодий блуждает в пространстве, которое распространяют вокруг нее звуки сопровождающего оркестра, мы оказываемся лицом к лицу с искусством, рядом с которым можно поставить исключительно лишь творения Акрополя.

Тем самым фаустовская музыка возобладала над всеми прочими искусствами. Она изгоняет скульптурную пластику и терпит лишь всецело музыкальное, изысканно неантичное и противоположное Возрождению малое искусство фарфора, изобретенное, когда камерная музыка вышла на ведущие позиции. Между тем как готическая скульптура – это всецело архитектонический орнамент, причудливая ритмическая композиция из человеческих фигур, скульптура рококо является примечательным примером мнимой пластики, которая на самом деле полностью отдается языку музыкальных форм. Тут становится понятно, до какой степени господствующая на переднем плане художественной жизни техника способна противоречить скрытому позади нее подлинному выразительному языку. Сравним «Венеру на корточках» Куазевокса (1686) в Лувре с ее античным образцом в Ватикане. Вот скульптура как музыка, с одной стороны, и скульптура в подлинном смысле слова – с другой. Та разновидность подвижности, с которой мы имеем здесь дело, течение линий, текучесть в сущности самого