камня, который, подобно фарфору, до некоторой степени покинул твердое агрегатное состояние, лучше всего может быть передана музыкальными оборотами: staccato, accelerando, andante, allegro. Отсюда и ощущение того, что зернистый мрамор здесь неуместен. Отсюда и абсолютно неантичное обыгрывание светотени. Налицо соответствие ведущему принципу масляной живописи со времен Тициана. То, что именуют колоритом в XVIII в. – колоритом офорта, рисунка, скульптурной группы, – есть музыка. Она господствует в живописи Ватто и Фрагонара, в искусстве гобелена и пастели. Разве мы не говорим с тех пор о цветовых тонах и о звучании цветов? Разве тем самым не оказалась признанной наконец-то достигнутая однородность двух столь различных на первый взгляд искусств? И не лишаются ли смысла такие обозначения применительно ко всякому античному искусству? Но эта же музыка породила также и дух – переведя ее в рококо – архитектуры Берниниева барокко, по трансцендентальной орнаментике которой «играют» отблески – звуки, растворяя потолки, стены, арки, вообще все конструктивное и существенное в многоголосии и гармонии, чьи архитектонические трели, каденции и пассажи приводят к завершению тождество языка форм этих залов и галерей с сочиненной для них музыкой. Дрезден и Вена являются отчизной этого позднего и стремительно угасающего волшебного мира зримой камерной музыки, изогнутой мебели, зеркальных кабинетов, пасторальной поэзии и фарфоровых групп. То было последнее, по-осеннему солнечное и совершенное выражение большого стиля западной души. В Вене времен Конгресса с ним было покончено.

5

Если смотреть на искусство Возрождения с такой точки зрения (далеко его не исчерпывающей[222]), оно оказывается протестом против духа фаустовской, лесоподобной музыки контрапункта, которая вознамерилась было установить свое господство над всем вообще языком форм западной культуры. Искусство Возрождения возникло из зрелой готики, в которой соответствующая воля явлена в неприкрытой форме. Этого своего происхождения оно никогда не отрицало, как и своего чисто противонаправленного характера, что неизбежно сохраняло его зависимость от форм изначального движения, ведь искусство Возрождения является обратным воздействием готики на мятущуюся душу. Именно по этой причине оно лишено подлинной глубины, причем сразу в обоих смыслах – как глубины идейной, так и глубины явления. Что до первого, достаточно припомнить вырвавшуюся на свободу страстность, с которой разражается над всем западным ландшафтом готическое мироощущение, чтобы ощутить, какой именно характер носило движение, исходившее ок. 1420 г. от небольшого кружка избранных умов – ученых, художников, гуманистов[223]. Если в первом случае речь идет о том, быть или не быть новой душе, то во втором – исключительно о вопросах вкуса. Готика захватывает всю жизнь целиком, до самых потаенных ее уголков. Она создала нового человека, новый мир. Она наложила отпечаток языка своей единообразной символики на все и вся: от идеи католицизма до представлений германских императоров о государственности, от рыцарских турниров до образа только что возникших городов, от собора до крестьянской горницы, от языкового строя до подвенечного наряда деревенских девушек, от масляной картины до песни шпильмана. Возрождение же овладело отдельными изобразительными и словесными искусствами – и тем самым все было завершено. Оно никак не переменило способ мышления Западной Европы, ее жизнеощущения. Оно проникло вплоть до костюма и жеста, но не до корней бытия, ибо даже в самой Италии мировоззрение барокко по внутренней своей сути является продолжением готики[224]. Возрождение не произвело на свет ни одной по-настоящему великой личности за эпоху от Данте и до Микеланджело, которые уже выходят за его пределы. Что же касается второго аспекта, даже во Флоренции Возрождение не затронуло народных масс, в чьих глубинах (лишь это и делает понятным явление Савонаролы с его совершенно иной властью над душами) придонное готически-музыкальное течение спокойно перетекает в барокко.

Возрождению как антиготическому и враждебному духу многоголосной музыки движению соответствует в античности дионисийское движение – как антидорическое и противопоставленное скульптурно-аполлоническому мироощущению. Оно не «возникло» из фракийского культа Диониса. Оно лишь привлекло этот культ в качестве оружия и противосимвола олимпийской религии, совершенно так же, как и во Флоренции культ античности привлекли только для оправдания и усиления собственного чувства. Великий протест имел место там в VII в., здесь же, таким образом, в XV в. В обоих случаях можно говорить о расколе в культурном базисе, который нашел свое физиономическое выражение в целой эпохе картины истории, в первую очередь в ее художественном мире форм, а также о сопротивлении души собственной судьбе, которую она постигает теперь уже в полном ее объеме. Внутренне противящиеся силы, вторая душа Фауста, желающая отделиться от первой, пытаются перековать смысл культуры; неизбежную необходимость следует опровергнуть, упразднить, обойти; тут присутствует страх завершения исторических судеб в ионике и барокко. Там хватаются за культ Диониса с его развоплощающе-музыкальным, расточающим тело оргиазмом, здесь же – за традицию «античности» и за ее культ всего телесно-скульптурного. Однако и то и другое сознательно привлекается как чуждое средство выражения, чтобы за счет мощи их противоположного языка форм придать веса, собственной патетики угнетенному чувству и тем самым создать заслон на пути движения, которое ведет там от Гомера и геометрического стиля к Фидию, здесь же – от готических соборов через Рембрандта к Бетховену.

Из противонаправленного характера движения следует, что легче легкого определить, с чем оно борется, сказать же, чего оно добивается, весьма непросто. В этом трудность всего вообще ренессансоведения. В готике же (и дорике) все как раз наоборот. Она борется за, а не против чего бы то ни было. Однако искусство Возрождения – это антиготическое искусство в подлинном смысле слова. Музыка Возрождения – противоречие в себе самом. Музыка при дворе Медичи – южнофранцузское ars nova; во Флорентийском же соборе звучала музыка нидерландского контрапункта; однако и та и другая – в равной мере готические и принадлежат всему Западу в целом.

Расхожие представления о Возрождении являют собой характерный пример того, как можно принять декларируемые во всеуслышание намерения движения за его глубинный смысл. Уже начиная с Буркхардта критика опровергла все до одного утверждения ведущих умов Возрождения относительно его направленности, однако и после того, как это имело место, слово «Возрождение» продолжает использоваться, по сути, в прежнем своем значении. Конечно, стоит перевалить через Альпы, как различие в архитектонике, да и вообще в целостной художественной образности бросается в глаза. Однако именно по той причине, что это ощущение уж слишком расхоже, ему не следует поддаваться, задавшись вопросом, не происходит ли здесь подмены в различии между Севером и Югом внутри одного и того же мира форм – различием между готическим и «античным». Также и в Испании многое