камерной музыки и выступал на его концертах как пианист и клавесинист, играя редких по тем временам авторов эпохи французского барокко: Куперена, Марена Маре, Жан-Филиппа Рамо. Моторность старинной танцевальной музыки и прихотливый, театрализованный, сложный «речевой» этикет, свойственный клавесинному исполнительству XVII в., усилили интерес Мартена к ритму. Он провёл два года, занимаясь ритмической гимнастикой и импровизацией непосредственно под руководством Далькроза, а затем преподавал в его институте почти десять лет – до 1937 г., параллельно занимая должность профессора по классу ансамбля в Женевской консерватории, печатаясь как музыкальный публицист и возглавляя частную экспериментальную школу. Результатом изысканий Мартена в области ритма стала сложная система: с одной стороны, она апеллировала к физиологии человека – от простых рисунков, связанных с парностью конечностей и базовыми движениями тела, до сложных паттернов, восходящих к жестикуляции, мелкой моторике или артикуляционным движениям языка. С другой – Мартен занялся анализом поэтических размеров в диапазоне от средневековых латинских гимнов до александрийского стиха классицистической традиции. Отчасти обусловленный телесностью – к примеру, возможностями дыхания и артикуляционного аппарата человека, – вместе с тем ритм в поэзии имеет более абстрактную природу, а значит, непосредственно близок музыке.

Накапливая все эти влияния, Мартен чувствовал необходимость дальнейшего поиска. Ему было 40 лет, когда – вновь через посредство Ансерме – он обратился к 12-тоновой технике, изобретению Арнольда Шёнберга, к тому моменту уже давно не новинке. Пуританское воспитание Мартена в сочетании с рассудочностью метода Шёнберга обернулись не двойным закрепощением, как можно было бы предположить, – но свободой. «В Шёнберге я нашёл металлический панцирь, от которого взял лишь то, что позволило мне сформировать свою собственную манеру письма», – объяснял он{366}. Работы Мартена 30-х, основанные на серийной технике – подчас подчёркнуто схематичные, бескомпромиссно диссонантные, – показывают, как год за годом вылеплялся его ни на что не похожий стиль. Исходная «клетка», из которой выращивается ткань серийной музыки, – это ряд (или серия) из 12 неповторяющихся звуков, не имеющих общего гравитационного центра, – они не соотносятся меж собой как устойчивые и тяготеющие к устою, главные и второстепенные. Из-за этого такой ряд не звучит как мелодия: он абстрактен, почти выхолощен, словно набор чистых геометрических форм, плоскостей и линий, которые не складываются в узнаваемый для глаза образ. Вместе с тем между соседними звуками может возникать интонационное напряжение – к примеру, микроструктура, похожая на речевую (восклицание или вопрос), яркий скачок или выразительное соотношение. Если сыграть на этом напряжении и культивировать его, можно построить серию так, что, оставаясь абстрактной, она частично восстановит свою мелодическую индивидуальность, как бы делая шаг назад, в «обычный мир». Похожим образом в ломаных плитах и кристаллах живописного вещества в аналитическом кубизме угадывались бутылка, скрипка или женщина; именно к этому начал тяготеть Мартен. В ортодоксальной 12-тоновой технике всё сочинение должно строиться на материале одной серии[710]; Мартен же может основываться сразу на нескольких, отчего они начинают вести себя как темы-символы в духе Баха или темы-герои, «путешествующие» в пространстве формы, как у Франка: соотноситься, контрастировать, взаимно развиваться. Больше того, при сохранении диссонантной, атональной природы серии Мартен может помещать её в… совершенно тональный контекст. Так, игра полюсов, в классической тональности связанная с устоем и тяготением, укрупняется у Мартена до присутствия тональности и её исчезновения.

Кантата «Любовный напиток»

В этом стиле в 1939 г. была написана работа, от создания которой можно отсчитывать зрелый этап в его искусстве, – кантата «Любовный напиток»[711] для 12 голосов, семи струнных и фортепиано. Основанная на средневековой легенде о Тристане и Изольде, она ничем не напоминает оперу Вагнера на тот же сюжет. В качестве либретто взяты пролог, три главы и эпилог романа французского филолога-медиевиста Жозефа Бедье. Здесь во всю мощь разворачивается индивидуальность композитора: изобретательное многоголосное письмо, напоминающее о заворожённости Бахом, изысканно бескрасочный колорит, дробный, рассыпчатый ритм, целиком произрастающий из структуры текста, тональность, бесконечно проделывающая фокус с исчезновением. Всё это скупо дозировано, во всём ощущается жёсткая экономия ресурсов. Спустя несколько лет была написана работа, заказанная руководителем Базельского камерного оркестра Паулем Захером[712], которая окончательно утвердила международную известность Мартена и стала его визитной карточкой: «Маленькая концертная симфония» (1945). После окончания Второй мировой войны Мартен переехал в Нидерланды, родную страну его третьей жены[713], флейтистки Марии Буке. В Голландии ему случалось бывать в детстве; позже, во время нацистской оккупации в 1942 г., он вновь провёл там некоторое время. Протестантская культура этой страны была ему близка – переехав в возрасте 55 лет, там Мартен жил вплоть до своей смерти.

«Маленькая концертная симфония» для арфы, клавесина, фортепиано и двойного струнного оркестра

Зрелые и поздние работы Мартена всё сильнее насыщались христианскими и религиозно-философскими темами. Пожалуй, лишь одного композитора XX в. можно поставить рядом с ним по степени влияния личной веры на музыку – это Оливье Мессиан. Между ними больше разного, чем общего, – начиная с того, что Мессиан был католиком, а Мартен – протестантом, и заканчивая тем, что Мессиана, в отличие от Мартена, почти совсем не интересовало индивидуальное, человеческое переживание веры. Его мир – литургика и богословие, звучащая теология; музыка Мессиана стремится за пределы чувственно постижимого, и люди бесконечно малосущественны и преходящи в сравнении с ослепительными, статичными мистическими пространствами, где она пребывает. В музыке Мессиана нет смерти, потому что она как бы уже свершилась, а значит, незначительна и неактуальна: «Когда воскреснут мёртвые, не будут они жениться или выходить замуж, а будут подобны ангелам небесным»{367}. Для Мартена же отношения человека и смерти чем дальше, тем заметнее становятся одной из ключевых тем; его музыкальная проповедь, безусловно, обращена к живым, а значит, смертным и черпает из их эмоционального опыта. Немецкая исследовательница Зиглинд Брун в своей книге «Франк Мартен: музыкальные размышления о смерти»{368} выделяет два периода, когда этот мотив заслоняет для композитора все остальные: это 40-е – десятилетие, связанное с войной и послевоенной травмой, – и начало 70-х, годы, когда 80-летний Мартен начал готовиться к своему собственному уходу. Оба периода стали временем его лучшей музыки[714].

«Полиптих» был написан Мартеном по заказу. Он поступил от Иегуди Менухина – знаменитого скрипача с особенной репутацией: в отличие от многих крупных мастеров в своей профессии Менухин принципиально не замыкался ни в области эффектного виртуозного инструментализма в духе Паганини, ни даже в области «высокой» классической музыки как таковой. Его изумительные интерпретации Баха соседствовали с джазовыми опытами, а в конце 80-х Менухин записал альбом фантазий на тему индийской раги совместно с ситаристом[715] Рави Шанкаром. В 1963 г. в Англии он основал свою школу; помимо классических методик постановки рук и развития технического аппарата музыканта, огромная роль – что было нетипично для середины прошлого века – отводилась искусству импровизации. Универсализм искусства Менухина, его светлая, свободная, недогматическая направленность были близки Мартену, который много лет занимался экспериментальной музыкальной педагогикой и импровизацией и не воспринял никакой из больших композиторских доктрин XX в. В 1973-м, в год 25-летнего юбилея Международного музыкального совета при ЮНЕСКО, который возглавлял Менухин, должен был состояться конгресс ММС в Лозанне. «Возникла идея, чтобы величайший живущий швейцарский композитор сочинил произведение для концерта-открытия, на котором я, как президент Совета, исполнил бы его. Эдмон де Стутц[716] и я обратились к композитору, ответом стал трогательный "Полиптих" – сюита для скрипки и струнного оркестра. ‹…› Она получила подзаголовок "Шесть картин из жизни Иисуса"», – писал Менухин в воспоминаниях{369}. Премьера состоялась в Лозанне 9 сентября 1973 г. в исполнении Менухина и Цюрихского камерного оркестра под управлением Стутца, в присутствии автора, которому через неделю исполнилось 83 года. В 1974 г. была сделана запись, вышедшая на лейбле EMI; впоследствии, уже после смерти Мартена, Менухин не раз играл «Полиптих», сравнивая его с Чаконой Баха[717] по эффекту очищения и возвышения, оказываемому на исполнителя.

Получив заказ на сочинение, Мартен некоторое время не мог найти решение в области формы. Задача создания концерта для скрипки и камерного оркестра мгновенно отсылает любого композитора – а особенно Мартена – к барокко, однако от модели баховского кончерто гроссо[718] он решил отказаться