как от чересчур влиятельного образца. О том, что определило тему и облик «Полиптиха», Менухин писал так: «[Мартен] рассказал мне, как, получив заказ от ММС, не знал, что писать, до тех пор, пока, будучи в Сиене, не увидел в одном музее полиптих со сценами из Евангелия. Ещё ранее в письме он предложил сочинить не концерт, а произведение, состоящее из более коротких частей, – эта форма удачно соответствовала полученным в Сиене впечатлениям. Он выбрал шесть взаимосвязанных сцен – Вербное воскресенье, Тайная вечеря, Иуда, Гефсиманский сад, Суд и Прославление». Музей, о котором идёт речь, – Опера-дель-Дуомо в Сиене, собрание при городском кафедральном соборе. Одно из главных его сокровищ – Маэстá работы Дуччо ди Буонинсенья, некогда колоссальнейший двусторонний полиптих начала XIV в., гражданская гордость сиенцев, работа, во многом направившая судьбы целой школы в итальянской ренессансной живописи.

Ни по масштабу, ни по сложности устройства, ни по живописному и драматургическому мастерству полиптиху Дуччо нельзя найти аналог среди работ художников Проторенессанса[719]. Исполинский – два на четыре метра – алтарь с лицевой стороны состоял из главной панели с изображением Мадонны на троне в окружении ангелов и святых (такой иконографический тип и называется maestà, т. е. «величание»). В верхней части этой доски дополнительный регистр представляет десятерых апостолов (Иоанн Богослов и Пётр уже изображены на главной панели рядом с Богоматерью). Внизу была горизонтальная лента меньших досок с сюжетами из ранней жизни Иисуса – наиболее старый образец пределлы, дошедший до наших дней{370}. Венчали полиптих семь «башенок»-пинаклей с изображениями ангелов и сцен из жития Марии. С обратной стороны 43 доски, некоторые из которых сейчас утрачены, представляли цикл сюжетов о земной жизни Иисуса с момента его выхода на проповедь, а также прославление Христа. Начиная с 1312 г., когда полиптих с триумфом, под колокольный звон, при всеобщем благоговении установили на главном алтаре, где его можно было обозреть со всех сторон, он простоял там 200 лет, а в 1505 г. во время ремонтных работ оказался перемещён в другую часть собора. В конце XVIII в. его решили демонтировать и распилить, чтобы разделить изображения, выполненные Дуччо и его мастерской, между двумя алтарями. Так началась история рассеяния и частичной потери его досок. Сейчас бо́льшая их часть хранится в музее Сиенского собора, но они экспонируются не в виде полиптиха, а раздельно; первоначальную композицию, с её виртуозно сбалансированной многоуровневой архитектоникой и головокружительной полифонией сюжетов, можно увидеть только в компьютерных реконструкциях, т. к. оставшиеся доски находятся в музеях на разных континентах, а некоторые – не сохранились. Медитативное отрешение византийской иконы, бесплотность фигур, погружённых в золото, сочетается в живописи Дуччо с ощутимым восхищением цветом и тончайшей лирикой, в которых угадывается будущее ренессансной живописи. Напоминающая фасад готического собора, кипящий от запечатлённой в камне толпы разновеликих фигур, Маэста в своей изначальной композиции представляет собой живопись, находящуюся на полпути к архитектуре. В то же время расчленённость полиптиха, каким видим его мы сегодня, превращает его в «сюиту» изображений: части утрачивают соподчинение, связи между ними слабеют, и то, что прежде было сложно сбалансированным целым, воспринимается как цепь сцен, связанных лишь нашим воображением. Именно опора на эту сюитность позволила Мартену уйти от крепкой, литой структуры скрипичного концерта к более гибкой, разреженной форме: последовательности из шести небольших частей, где каждая равнялась одной избранной доске Дуччо. Парадоксальным образом, такие «скрипичные пассионы», конечно, возвращали Мартена в круг барочных ассоциаций. Стремясь уйти из-под сени баховских скрипичных концертов, он оказался недалеко от Страстей того же автора[720].

Бах ведёт рассказ о последних днях земной жизни Христа перед собирательными верующими и при их живом участии. Исполняя «Страсти по Матфею», хор и солисты безостановочно перевоплощаются из апостолов, первосвященников, отдельных героев евангельской истории в аллегорических «дочерей Сиона» (т. е. народ Израиля), некую общину верующих – или даже во всё человечество, христиан всех времён, которые и слушают репортаж о событиях, и присутствуют при них. Они комментируют сюжет, ярко реагируя на всё, что происходит, и вызывая у слушателя мощнейшее чувство эмпатии. При этом один певец может быть задействован сразу во множестве качеств – как хорист, исполнитель партии евангельского героя или собирательная христианская душа, оплакивающая Иисуса. Драматургия «Полиптиха» Мартена главным образом строится на соотношении солирующей скрипки и оркестра, одиночки и группы, мелодической линии и массы. Оркестровая ткань вместе с тем насыщена контрапунктом, для которого здесь есть огромные возможности благодаря тому, что состав поделен надвое: два квинтета[721] струнных напоминают о двух оркестрах и двух хорах из «Страстей по Матфею». Так же, как в баховской оратории, эти группы могут быть совсем небольшими – один или два музыканта на каждую партию. Плотное, «жирное» звучание здесь не только не нужно, но и нежелательно. Все эти отзеркаливающие линии, оклики, отклики, эхо, каскады имитаций написаны так, словно проведены резцом, и должны звучать так же. Эффект антифонного – т. е. вопрос-ответного – пения нескольких хоров, которым пользуется Бах и на который намекает своим оркестровым письмом Мартен, восходит к концу XVI в., венецианской практике cori spezzati – «разделённых» хоров[722]. Андреа и Джованни Габриели использовали архитектуру и акустику собора Сан-Марко для стереофонической феерии, в своей музыке рассчитывая на певцов, располагавшихся на разных галереях. Похожим образом два оркестра Мартена создают пространственный эффект, напоминая то гудение толпы, то разговаривающих одновременно апостолов. Солирующая скрипка закономерно ассоциируется с голосом Иисуса («Немыслимая ответственность», – говорит об этом австрийский скрипач Томас Цетмайр{371}). Вместе с тем точнее сказать, что это обобщённый протагонист, одновременно рассказчик и герой рассказа, деятель и наблюдатель – как и у Баха.

Джованни Габриели, «Hodie Christus natus est» для двух хоров

Никакой прямой, эксплицитной изобразительности в «Полиптихе» нет, – притом что музыка эта чрезвычайно образна, вызывает массу ассоциаций, да ещё и имеет чёткую, объявленную в названиях частей визуальную программу – картины Дуччо. С учётом всего этого она могла бы превратиться в саундтрек – но это не происходит. Другая любопытная черта «Полиптиха» – его способность компоноваться с чужим материалом. Из-за сюитной логики, о которой уже говорилось, цикл Мартена представляет собой сборно-разборную конструкцию, где части похожи на «станции», остановки на Виа Долороза[723]. Так называется улица в Старом городе Иерусалима, по которой, согласно христианской традиции, проходил путь Иисуса к месту казни. Каждая из станций на этом маршруте связана с определёнными религиозными объектами (например, церковью или часовней) и отождествляется с этапом Крестного пути. Двигаясь по нему, паломник задерживается на станциях для размышления, молитвы или пения псалма; так же и при исполнении «Полиптиха» Мартена путь от Входа в Иерусалим к Прославлению воскресшего Иисуса иногда прерывают вставными номерами. Немецкий дирижёр, специалист по барокко Томас Хенгельброк неоднократно исполнял «Полиптих», переслаивая его части подобранными по смыслу баховскими обработками лютеранских хоралов. Камерный коллектив Camerata Bern тоже играет между «станциями» Мартена хоралы Баха (в оркестровых транскрипциях), а Патриция Копачинская, солирующая на этой записи, вставляет перед последней, шестой частью «Полиптиха» небольшую, полную агонии пьесу «Crux»[724] чешского композитора Любоша Фишера (1970) для скрипки, колоколов и литавр, отмечая тем самым миг, когда Иисус «с громким криком испустил дух»{372}. Все эти вмешательства в текст Мартена звучат вполне органично. В этом виде «Полиптих», хоть он и был создан в постмодернистскую эру, не производит впечатления коллажа, хаотического сверхтекста с множественным авторством. Напротив, ему странным образом сообщается бо́льшая действительность и объективность.

Первая часть – «Картина с пальмовыми ветвями»[725] – посвящена Входу Иисуса в Иерусалим. Триумфальный въезд на ослёнке в колыхании срезанной зелени, в рёве толпы, приветствовавшей Мессию осанной и выстилавшей его дорогу плащами, предварялся странными, пугающими для учеников разговорами. Иисус говорил о том, как немыслимо сложно войти в Царствие Небесное, предлагая состоятельному человеку, который просил у него «инструкций» для спасения души, раздать нищим абсолютно всё, что тот имел. Страшно, непонятно для учеников пророчествовал он о грядущих своих страданиях и смерти. Марк замечает: «И вот они выступили в Иерусалим: Иисус шёл впереди, а они, поражённые страхом, следом