плоскостям настоящими живыми тонами, а руки? Отсюда перейдите к портрету моему. Л.Г.Г.: «Девушка с корзиною цветов»[16] – и вы ясно увидите, что это только художник притворяется, что будто бы он написал это на берегах Средиземного моря, среди мрамора и роз, а, в сущности, все это сделано в комнате и в Петербурге, и главное, в комнате, да и то неверно в красках, а так, как наконец, по рутине выходит».

Бенуа, как бы от имени молодежи конца прошлого столетия, вспоминает, что на фоне «сухого, чересчур трезвого и рассудочного творчества Перовых, Крамских и Шишкиных… появление картин Репина действовало как приток свежего воздуха», – наверно, Крамской (с болью сердечной) подписался бы под этими строками. «Ведь как мы все, старые живописцы, пишем… Например, Шишкин: пишет, положим, небо, пишет, пишет – недостало краски домазать угол, он, ничтоже сумняшеся, берет маслица, разбавляет краску, и ее хватает докрасить и т. д. Между тем в небесах у пейзажистов-живописцев нет вершка одного тона, даже в белом простом небе. Потому что, как только одна краска идет долго, так и выходит выкрашено, а не написано… И Клодт и Шишкин – оба не стали хуже, а только другие ушли дальше», – это уже сам Крамской пишет о себе, о своем времени..

Вроде бы знал, что дни сочтены, – должен цепляться за свое время, за свое искусство, но, он не верит, что бессмертие есть возведение чего-то временного в постоянное и непреложное: на том стояли еще в пору академических антиков, на том и теперь стоим. Бессмертие – не преграда на пути, а само движение. Искусство не останавливается; старое если и остается в нем, то не повторенным, а обновленным: «К старой живописи воротиться решительно невозможно… Молодость бывает только однажды…» Крамской не бросается поперек движения, не объявляет свою молодость, свое искусство, свою борьбу каноном, остальное же всё «от лукавого». Он утверждает, что, вопреки прежним бунтарям, ему самому, Крамскому, вопреки, нынешний молодой и талантливый художник отделяется от Академии, «ломая голову» не только над новым не академическим сюжетом, но и; над тем, «который из сюжетов может быть исчерпан живописью».

Он и сам, Крамской, ищет пути исчерпывать сюжет живописью: поздние портреты Крамского, заслужившие у многих критиков, тогдашних и последующих, часто справедливые упреки в салонности, требуют и иного осмысления.

Стасов за четыре года до смерти художника хоронит его, о нем сожалеет: «Вот насчет Крамского я совершенно расхожусь с большинством публики: это не успех в колорите, а только «потуги» человека, не обладающего колоритом, а ищущего его «на европейский лад». Дети Гинцбурга, мадам Вогау, кокотка в коляске – это не картины, а потуги! Как им далеко до портретов Толстого, Литовченки и Суворина. Вот те были писаны искренно, просто, без потуг и искания эффектов. В новых вещах тела нет, а только краски, исканным и до некоторой степени достигнутым. А как я желал бы прежнего Крамского!! По-моему, он теперь на скользкой дороге».

Сожаления Стасова несколько преувеличены; Третьяков, которому адресовано письмо, соглашаясь со Стасовым, «успокаивает» его: «Мне прежние лучшие работы Крамского также больше нравятся этих последних, но между ними есть вроде прежних…»

Рядом с портретами мадам Вогау и дочерей барона Гинцбурга повешены на Одиннадцатой передвижной портреты физика Петрушевского, художников Соколова и Киселева – произведения «прежнего Крамского», рядом с «кокоткой в коляске» стоит богатырь Мина Моисеев, «Крестьянин с уздечкой». «Прежний Крамской», которого так желал бы Стасов, не кончается и не кончится – впереди еще «Неутешное горе», портреты такие, как астронома Струве или Василия Ивановича Сурикова, молодого, будущего – поднимающаяся новая сила (тотчас после смерти Крамского Репин сообщит Сурикову: «Видел портрет, который он написал с вас, – очень похож и выражена вся ваша сила богатырская. Написан он плохо, но нарисован чертовски верно и необыкновенно тонко, до виртуозности своего, совершенно своего, рода»).

Не стоит оплакивать «прежнего Крамского» можно также не соглашаться со Стасовым в оценке «Неизвестной», им уничижительно освистанной, можно предполагать многие достоинства в портрете Вогау, которые находили все, кажется, кроме Стасова, современники (даже строгий Третьяков видит в портрете г-жи Вогау «много прекрасного»), но нельзя не заметить того, что заметил Стасов: в последние годы жизни Крамской пытается подчас («потуги») не просто раскрыть в портрете «сумму характерных признаков», а раскрыть ее живописными средствами, по-новому осознаваемыми. Вряд ли следует противопоставлять «нового» Крамского «прежнему», того более, «прежним» Крамским «нового» побивать: и «прежний» Крамской и «новый» – одно и то же лицо, один и тот же художник. «Новый» Крамской – это стремление «прежнего» к новому в искусстве и бессилие художника, запертого в отпущенные ему пределы. И вряд ли следует видеть «падение» Крамского в том, что он пишет, к примеру, «Девушку с кошкой» или «Женщину под зонтиком» – салонность не от названия, не от темы: «Девушку с кошкой» пишет в те же годы Ренуар, а «Женщину под зонтиком» несколькими годами позже Крамского напишет Репин и создаст одну из замечательнейших своих вещей – «На солнце»; но Репин, в согласии с пророчеством Крамского, художник нового искусства, он овладеет приемами и средствами новой живописи, главное же – ее видением мира. Салонность Крамского – не подлаживание под моду, а обреченная на неудачу попытка художника с прежним видением мира и прежними живописными средствами писать по-новому.

Товарищи – одни доброжелательно, другие нет, – но, по существу, почти одинаково будут вспоминать последние жизненные «потуги» Крамского.

«Им всецело овладела бесконечная любовь к людям, особенно к своим близким, кровным, к детям. Он всего себя уже отдавал на жертву им. Ему было не до искусства! Работать для них, оставить хоть что-нибудь для их обеспечения – вот о чем была его главная мысль и забота. Он «заводил» себя морфием и работал, работал…» – скажет над его могилой Репин.

«Жил он напряженно и болезненно, работал много и более всего портретов, семья привыкла к роскоши, деньги шли без счета, сам он, человек очень простых привычек, любил представительность и обстановку, которая и пожрала в нем художника… Вся эта гадкая неопределенность мучает и терзает, а тут семья хочет веселиться, мальчики вино пить, дочь танцует и поет. Нужны деньги, нужно работать, нужно вспрыскивать морфий, нужно умирать…» – повернет по-своему Мясоедов. Так легче, понятнее жизнь «по нисходящей!», так проще и яснее, для других, для себя, все укладывается.

Но жизнь Крамского до последнего часа идет и «по восходящей» – как ощущение и осознание бесконечного движения искусства, как бесстрашное отрицание себя, человека своего времени, в своем времени остающегося. И это нежелание удобно и навсегда