выбора и комбинации. Серия как констелляция представляет собой порождение неограниченных возможностей выбора. Артикуляцию крупных синтагматических цепей (таких как музыкальные «группы» Штокхаузена, action painting, языковой элемент, изъятый из какого-то контекста и помещенный в качестве нового элемента артикуляции в дискурс, где берутся в расчет значения, вытекающие именно из целого, а не первоначальные означаемые, бывшие элементами-синтагмами в своем естественном окружении и т. д.) можно мыслить как совершающуюся на основе других артикуляций, взятых в качестве исходных.

3) И наконец, если и действительно в основе всякой коммуникации лежит некий Пра-код, обуславливающий всевозможные культурные обмены, то для серийного мышления особое значение приобретает выявление исторически сложившихся кодов и критический их пересмотр с целью порождения новых форм и способов коммуникации. Первая, и главная, цель всякого серийного мышления состоит в том, чтобы стимулировать развитие кодов, вписывая их в историю и открывая новые коды, а не отступать все больше и больше назад, в глубину, к исходному порождающему коду, к Структуре. Следовательно, серийное мышление призвано делать историю, а не заниматься поисками внеисторических оснований коммуникации. Другими словами, в то время как структуральное мышление призвано открывать, серийное мышление призвано производить.

После того как мы установили эти различия, становятся более понятными упреки, которые Леви-Стросс адресует серийному мышлению, имея на то некоторые основания. Обратимся еще раз к тексту Леви-Стросса для того, чтобы посмотреть, действительно ли мы имеем дело с непримиримыми позициями, или можно отыскать компромисс, которого Леви-Стросс, по-видимому, не допускает[284].

II. Леви-Стросс как критик современного искусства

II. 1. Беседы Леви-Стросса начинаются сравнением живописи со словесным языком: «Живопись можно назвать языком только в той мере, в какой она, как всякий язык, представляет собой особый код, единицы которого образуются путем сочетания других менее многочисленных единиц, определяемых более общим кодом». Однако «в артикулированном языке первый код, единицы которого не обладают собственным значением, выступает для второго как средство и способ означивания, так что сам процесс означивания оказывается ограниченным одним уровнем. Это ограничение отменяется в поэзии, которая возвращается к первому коду с тем чтобы, совмещая его со вторым, наделить значением. Поэзия имеет дело с интеллектуальной операцией означивания посредством слов и синтаксических конструкций, но одновременно – с их эстетическими свойствами, потенциальными элементами другой системы, которая подтверждает установившиеся значения, видоизменяет их или перечеркивает. И то же самое в живописи, в которой оппозиции форм, цветовые оппозиции выступают в качестве смыслоразличителей, зависящих одновременно от двух систем: системы интеллектуальных значений, сложившихся в общем опыте и являющихся результатом расчленения чувственного опыта и организации его в объекты, и от системы изобразительных значимостей, обретающих значение только на фоне первой системы, которую она модулирует и в которую она включается…

…Итак, становится ясно, почему абстрактная живопись и, шире, все направления изобразительного искусства, объявляющие себя нефигуративными, утрачивают способность что-либо означать: они отказываются от первого уровня членения, надеясь просуществовать за счет второго».

Развивая эту тему, уже обсуждавшуюся в «Беседах» и в одном структуралистском тексте, посвященном серийной музыке, а именно, в эссе Николя Рюве, содержащем критику в адрес Анри Пуссера[285], Леви-Стросс останавливается на некоторых довольно тонких моментах: в основе китайского каллиграфического письма также, по-видимому, лежат чисто чувственно воспринимаемые формы, играющие роль элементов второго членения (пластические фигуры, лишенные, как и фонемы, собственного значения), но в китайском каллиграфическом письме предполагаемым единицам второго членения предшествует другой уровень артикуляции, а именно уровень системы знаков, наделенных точными значениями, следы которых явно различимы на уровне пластического решения.

Пример с каллиграфическим письмом удобен тем, что он позволяет перевести разговор с нефигуративной живописи на музыку, музыка, взятая как чистое звучание, отсылает к созданной культурой системе единиц первого членения, т. е. к системе музыкальных звуков.

II. 2. Естественно, приведенное сравнение вынуждает Леви-Стросса высказаться по поводу фундаментального положения, стержневого для всей последующей аргументации:

И это положение принципиально важно, ибо современная музыкальная мысль категорически и не вдаваясь в рассуждения отвергает идею естественного происхождения системы отношений между звуками музыкальной гаммы. Они – если следовать весомой формуле Шенберга – должны определяться исключительно исходя из «совокупности отношений, в которые вступают между собой звуки». И как раз структурная лингвистика должна была бы помочь преодолению ложной антиномии объективизма Рамо и конвенционализма современных композиторов. В результате членения звукового континуума, имеющего место в любом типе гамм, между звуками устанавливаются иерархические отношения. Эти отношения взяты не из природы, поскольку физические характеристики любой музыкальной шкалы значительно превосходят как по числу, так и по сложности характеристики, которые отбираются при формировании системы в качестве ее смыслоразличительных признаков. Но также неизменно справедливым остается то, что, как и любая образная фонологическая система, любая модальная или тональная (а также политональная или атональная) система основывается на каких-то физиологических и физических свойствах; из, по-видимому, бесконечного числа которых она сохраняет лишь некоторые и использует построенные на их основе оппозиции и комбинации для разработки кода, способного различать значения. Следовательно, как и живопись, музыка предполагает естественную организацию чувственного опыта, это не означает, что она ею ограничивается.

II. 3. Здесь Леви-Стросс подходит к тому, чтобы определить, в чем отличие конкретной от серийной музыки, неразличение которых – обычная ошибка прессы. Конкретная музыка – это просто парадокс: если бы составляющим ее шумам удавалось сохранить репрезентативный характер, то тогда можно было бы говорить, что она располагает единицами первого членения, но поскольку она в принципе обезличивает шумы, преобразуя их в псевдозвуки, то об уровне первого членения, на основе которого могло бы возникнуть второе, говорить не приходится.

Напротив, серийная музыка созидает свои звучания на основе изощренной грамматики и синтаксиса, удерживающих ее в русле традиционной классической музыки. Но это не спасает ее от некоторых внутренних противоречий, которые роднят ее с нефигуративной живописью или конкретной музыкой.

«Нивелировав специфику звучания отдельных тонов, возникающую вместе со звукорядом, серийное мышление почти не организует звукоряд, очень слабо связывая тоны между собой». Воспользовавшись словами Булеза, скажем, что серийное мышление всякий раз наново творит потребные ему объекты, а равно формы, потребные для их организации. Другими словами, оно отказывается от отношений, характерных для тонального звукоряда, звуки которого, как полагает Леви-Стросс, соответствуют словам, монемам, уровню первого членения, свойственного всякому языку, претендующему что-то сообщать. И в этом смысле серийная музыка ему кажется впадающей в ересь, вообще типичную для нашего времени (и именно для нашего века, потому что, как мы убедились, дискуссия о серийном мышлении имеет отношение ко всему современному искусству), заключающуюся в стремлении «построить систему знаков, базирующуюся на одном-единственном уровне членения…

…Сторонники доктрины серийного мышления могут возразить