мемориале не оказалось бы главного – самих вещей. Эта диалектика необходимости-невозможности и развертывается в экспозиции, где слова так же нужны вещам, как вещи – словам.

Обычно слова говорят, вещи молчат. Но когда слова доходят до границ молчания, само молчание вещей начинает говорить. Труднее всего – найти такие слова, среди которых сама вещь стала бы единственным недостающим и незаменимым словом. Тогда она и становится собой – «вестью», голосом, звучащим в молчании, в ответ на все наши слова, сказанные о ней.

Это особый вид поэзии – вещь как слово о самой себе. По Роману Якобсону, речь поэтична в меру своей автореферентности. «Направленность (Einstellung) на сообщение как таковое, сосредоточение внимания на сообщении ради него самого – это поэтическая функция языка»[202]. Но если все слова обращены на вещь, которая безмолвно присутствует среди них, тогда эта самореферентность поэтического переносится на саму вещь. В лирическом музее, помещенная в контекст своих описаний, вещь сама приобретает статус слова, но, в отличие от других слов, которые сообщают о ней, она сообщает о себе – и тем самым становится поэтическим сообщением. Таким образом, описанный здесь музей лиричен не только потому, что в нем человек лирически повествует о вещах, но и потому, что сама вещь приобретает лирическое измерение, повествуя о себе, выступает от первого лица, становясь единственным, незаменимым знаком себя.

Лирический музей – это проект, рожденный в рамках концептуализма как одного из художественных направлений постмодернизма – и вместе с тем выводящий за эти рамки. Концептуализм обнаруживает пустотность реальности, стоящей за словами. Следующий шаг ведет к осознанию пустотности слов, за которыми стоит молчащая реальность вещей. Лирический музей выводит в транссемиотическое пространство, где знаки обозначают предел самой знаковости – и указывают на нечто внезнаковое, безусловное. Игра знаков уступает место новому чувству подлинности, того, что можно определить как область единичности (необобщенности) и молчания (невыговоренности).

Нельзя утверждать, что господство знаковости в культуре, где еще недавно доминировал постмодернизм, подходит к концу, но оно все более осмысляется как необходимое движение за пределы знаковости. У нас нет иных средств говорить о мире, чем слова, знаки; но сами знаки в постмодернизме обнажают и подчеркивают свою знаковость, а следовательно, предполагают возможность внезнакового существования. Идти за знаком – значит выходить за пределы знака. Лирический музей – опыт такого постижения вещей, который постепенно заменяет знаки вещей самими вещами, как последними и самыми точными знаками себя.

Это уже не наивный реализм, который верил в прозрачность знаков, а искушенный реализм, который сомневается в соответствии языка и реальности. Тем самым реальность восстанавливается в правах, но уже не как позитивно означенная языком, а как самонегация языка, умолкающего на подступе к тому, о чем он говорит. Постмодернизм, как период интенсивного языкового самосознания культуры, открывает новое пространство внеязыковых существований – мир нетиражируемых единичностей.

При обосновании реалогии как области знания можно было бы воспользоваться риккертовскими идеями о построении «индивидуализирующих» наук, которые (в отличие от «генерализирующих») имеют дело со смыслом единичных явлений[203]. К числу таких наук следовало бы отнести не только (как предлагал Риккерт) историю, изучающую смысл однократных событий на оси времени, но и некоторую дисциплину «х», которая изучала бы уникальные смысловые образования на осях пространства. То, что мы предположительно называем реалогией, – это и есть наука о вещах как формообразующих единицах пространства, границах его смыслового членения, через которые выявляется его ценностная наполненность, культурно значимая метрическая природа (подобно тому, как история выявляет ценностную наполненность времени в смысловых единицах событий).

Согласно современным гуманитарным представлениям, вещи придают пространству свойства текста. По мысли В. Н. Топорова, «вещи высветляют в пространстве особую, ими, вещами, представленную парадигму и свой собственный порядок – синтагму, то есть некий текст… Реализованное (актуализированное через вещи) пространство в этой концепции должно пониматься как сам текст…»[204]. Таким образом, реалогия есть наука о расчлененном и наполненном вещами пространстве, о его текстуальных свойствах, которые перекодируются в языковые тексты. Лирический музей – это пространство, говорящее сразу на двух языках: вещей и слов, которые обнаруживают благодаря этому совмещению и возможности, и границы своей взаимопереводимости.

Игра в жизни и в искусстве

1. Игра и постмодерн

Установка на игру – одна из основополагающих примет постмодерна. С 1960-х годов понятие игры распространяется на разные сферы жизни и культуры, вызывая пристальный интерес со стороны многиx гуманитарных и даже негуманитарных наук. Раньше детские игры изучались педагогикой, актерская игра – театроведением, и этим почти исчерпывалось внимание науки к «несерьезной» сфере человеческой деятельности. Теперь же проблема игры становится актуальной, подчас центральной в социологии, психологии, культурологии, лингвистике, литературоведении, семиотике, антропологии, теологии, математике, теории хаоса и нелинейных процессов… Такие выражения, как «теория игр», «социология роли», «человек играющий», «Христос-арлекин», «карнавальное мироощущение», «деловые игры», «метафизика маски», «язык как игра», «теология празднества», «игра различий», «игра означающих», взятые из разных научных и идеологических контекстов, приобрели характер устойчивых словосочетаний, почти фразеологизмов, за каждым из которых стоит целое направление современной мысли.

Понятие игры приобретает особое значение в философии и эстетике постмодерна как вызов «серьезности» модерного проекта: просветительского, рационалистического, авангардного, а в конечном счете – тоталитарного. В своем докладе «Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук» (1966) Жак Деррида выступил с обоснованием безграничной игры различий, которая не должна прерываться, задерживаться такими «метафизическими устоями», которые притязают на руководство игрой, на роль «центра» или на статус последнего и неотменимого «присутствия», «трансцендентального означаемого». «Отсутствие трансцендентального означаемого расширяет поле и игру означивания до бесконечности»[205]. Постмодернизм видит культуру именно как бесконечное поле игры, в котором нет привилегированных, «неиграющих» элементов, таких как «начало всего», «основополагающий принцип», «исходное понятие», «подлинная реальность». «Игра – всегда игра отсутствия и присутствия, но если мы хотим осмыслить ее в корне, надо мыслить ее прежде самой их альтернативы; надо мыслить бытие как присутствие или отсутствие, исходя из самой возможности игры, а не наоборот»[206].

Собственно, понятие «возможного» указывает на ту область, где альтернатива присутствия или отсутствия еще не возникла или уже разрешена. Если, например, актер играет Гамлета, верно ли утверждать, что он есть Гамлет или что он не есть Гамлет? Выражение «игра различия» указывает именно на мир возможностей, в котором человек отличается от себя, не делаясь при этом реально другим человеком. Игра есть деятельность в сфере возможного, где свойством возможного наделяется либо субъект, либо объект, либо само действие («игрок», «игрушка», «игра»). Так, театральная игра предполагает, что в одном человеке (актере) раскрывается возможность другого (персонажа). Как только один и в самом деле становится другим, игра кончается и начинается