соответствует пере-воплощение обозначенного им предмета. И в сущности, игра актера есть просто реализованная метафора, троп не словесный, а действенный. «Фамусов Щепкина», «Гамлет Смоктуновского» – говорим мы примерно так же, как «золото луны» или «брызги черемухи». В обоих случаях между двумя лицами или предметами обнаруживается слияние и взаимоперетекание: в одном лице проступают черты другого лица. Актер, сохраняя собственную личность, вмещает в себя личность иного человека; в одном теле живет несколько душ, так же как в одном слове живет несколько значений, переходящих друг в друга.

Эпическое произведение, напротив, строится по законам размежевания и соперничества, здесь действуют правила и ограничения организованной игры. Сюжет представляет собой серию препятствий, которые необходимо преодолеть герою, чтобы достичь цели. Весь мир – подчеркнуто чужой для него, требующий борьбы; судьба протагониста развертывается в ходе соперничества с антагонистами.

Если лирика вдохновляется любовью и посредством тропов совокупляет все вещи, то эпос вдохновляется расколом в бытии, враждой могущественных сил, последовательно противопоставляя их посредством конфликта и выявляя характеры людей в их резкой несовместимости, взаимной обособленности, противоречивости интересов.

Почему же именно драма, единственный из всех родов литературы, связана с настоящей сценической игрой? Как известно, в драме переплетаются свойства лирики и эпоса. Драматический герой, с одной стороны, подобен лирическому, поскольку высказывается прямо от своего имени, раскрывается как самосущее «я» – волящее, мыслящее, действующее. Слово – в его владении, он сам говорит о себе, не претерпевая «унижения» от автора быть названным в третьем лице (за исключением ремарок). С другой стороны, он подобен эпическому персонажу, поскольку существует не один, окружен другими лицами, которые говорят о нем, обсуждают его, обращаются к нему, – они для него чужие, и он для них чужой. Драматический герой находится на перекрестке двух модусов существования: в себе и для других. Он есть не то, чем он кажется. Но это противоречивое отношение между двумя ипостасями одного человека и составляет сущность игры: лицо и маска по определению отличны друг от друга. Ни лирика, ни эпос не ведают этой двойственности, являя героя лишь с его внутренней или внешней стороны, как «я» или как «он». Между тем только эта двойственность по-настоящему реальна, ее-то и испытывают люди в действительной жизни, тогда как лирика и эпос – лишь условные проекции одного аспекта человеческого бытия на сферу слова. Поэтому-то драма и нисходит на сцену, что раскрывает ситуацию реального человека – не такого, которого можно только увидеть и описать со стороны, и не такого, который весь мир без остатка преломил в себе и выразил через себя. Реально люди выступают и как субъекты, и как объекты во взаимоотношении с другими людьми, со своей судьбой, с целым миром. Но между субъективным и объективным бытием человека всегда остается зазор – из этой их взаимной несводимости и возникает игра.

5. Игра драматическая и театральная

На первый взгляд кажется, что пьеса начинает играться только в театре – с того момента, как к персонажам прибавляются актеры и приступают к перевоплощению, к представлению вымышленных лиц. Но это значило бы, что театральная игра носит чисто формальный характер – удвоения литературных образов на сценической площадке, переведения их из плоскости слова в объем действия. Тогда польза театра была бы чисто иллюстративной и популяризаторской и у критиков появилось бы достаточное основание отрицать его духовную глубину и предрекать его гибель. Юрий Айхенвальд в своей знаменитой статье «Отрицание театра» как раз исходил из того, что театр – «суррогат литературы», грубая физическая копия словесно-художественного образа, уничтожающая его многозначность и таинственную увлекательность для воображения. Но может быть, внутри драматической литературы есть некое содержание, требующеe именно театрального осуществления? Или, выражаясь точнее, актер играет роль не потому, что надо представить персонажа на сцене, а потому, что сам персонаж играет некую роль и в какой-то мере сам является актером? Не есть ли театральная игра лишь продолжение и развитие жизненной игры, раскрытой в драме?

Вглядевшись внимательнее в репертуар мирового театра, мы обнаруживаем, что почти все персонажи, роли которых любят играть актеры, – сами играют, выступая в своей сценической жизни как субъекты или объекты игры, как актеры или марионетки.

Эдип, Гамлет, Тартюф, Хлестаков – само бытие этих персонажей театрально, ибо включает момент разорванности между внутренним и внешним, «есть» и «кажется», что составляет суть драматичности – в ее трагическом и комическом вариантах. Эдип играет предназначенную ему роль в спектакле судьбы: под маской мудрого правителя и благодетельного мужа, каким он кажется самому себе и всем окружающим, обнаруживается его истинное лицо – убийцы своего отца, супруга своей матери. Гамлет из марионетки, каким он чувствует себя при датском дворе, хочет превратиться в актера, ведущего свою собственную игру, для чего надевает маску безумия[214]. Действие «Тартюфа» и «Ревизора» основано на лицедействе главных героев, один из которых выдает себя за блюстителя религиозной нравственности, а другой принят за блюстителя государственных законов. Даже у Чехова, с его борьбой против вульгарной театральщины и тяготением к простой и безыскусной правде будней, персонажи все-таки не избавлены от актерской позы, нарочитой или бессознательной: Аркадина и Раневская – трагические актрисы (у первой это еще и профессия), в каждом движении которых чувствуется рассчитанный жест; Гаев и Трофимов – буффоны, комедианты, прикрывающие высоким либерально-прогрессистским красноречием безнадежную потерянность и бесплодность своей судьбы; Треплев живет и убивает себя по законам романтической мелодрамы… У Чехова благодаря трезвому изображению повседневной жизни момент театральной аффектации выступает даже отчетливее, чем у других драматургов. Такова природа драматического действия: оно становится драматическим в тот момент, когда персонаж надевает маску, скрывая лицо, или с него спадает маска, обнажая лицо, – в момент обостренного несоответствия между его «бытием-в-себе» и «бытием-для-других».

В драме каждый элемент действия имеет двойное значение, каждое слово и жест «играет»: возвышая героя, готовит ему падение; суля избавление, ведет к несчастью; выражая любовь, таит ненависть… Каждый поступок Хлестакова, продиктованный его бедственным положением (например, то, что он берет обеды в долг и заглядывает кушающим в тарелки), воспринимается городским чиновничеством как свидетельство его чрезвычайных ревизорских полномочий. Когда Хлестаков, еще не войдя во вкус своей роли, говорит правду о том, что «поиздержался», это принимается за тонкую ложь и мистификацию, когда же он безудержно врет, то это выслушивается как святая правда. Отелло принимает на веру лживые и злорадные слова Яго, а чистосердечные сетования Дездемоны кажутся ему неслыханным коварством. Речи Гамлета, в которых двор находит признак усиливающегося безумия, являют глубину его мысли, погруженной в тайны мироздания. Чем заносчивее держит себя Эдип с Тиресием и Креонтом, чем настойчивее ищет виновников мора, тем с более жестокой очевидностью