Таким образом, мы имеем дело с секретом его авторской неразличимости, ухода в тень. Мы не погрешим против истины, если скажем, что он приспосабливается к каждой ситуации и к каждому человеку, попадающемуся на пути. У него нет «морали» в общепринятом смысле, так как мораль предполагает приязнь или антипатию к каким-либо явлениям. В нем нет ничего от личного тщеславия или экстравагантности.

Вдобавок в сонетах Шекспира встречается элемент самоуничижения и даже отвращения к себе. В некотором смысле это ключ к пониманию всего цикла. Чувствуя вину, он тянется к тому, кто причинит ему боль. И тогда, испытав удар (пускай это всего лишь равнодушие), он ищет утешения в мысли. Большую часть своей жизни он был скорее актером Шекспиром, чем господином Шекспиром, и налет игры на публику никогда полностью не покидал его. В 110-м сонете автор сожалеет, что «делал из себя шута в глазах людей», а в следующем сетует, что «площадным запятнан ремеслом»[274]. Поэтому многие критики отмечали в Шекспире отвращение к сцене и к сочинению пьес, так же как и к игре в них. Театр в его творчестве — один из устойчивых образов суетного тщеславия и претенциозности. Когда он сравнивает кого-то из своих героев с актерами, сравнение, как правило, носит негативный оттенок. Особенно это характерно для его поздних пьес. Трудно определить, насколько тут проявляется дух эпохи и насколько — личное отношение Шекспира. Возможно, это была всего лишь обыкновенная придирчивость, которую не надо принимать слишком всерьез. Если видеть здесь искренность, то она может указывать на раздвоение собственного «я». Если Шекспир что-то презирал, он в то же самое время ощущал и себя объектом этого презрения.

В стихах к «смуглой возлюбленной» присутствует оттенок сексуального отвращения и ревности, тот же, что и в пьесах. В «Венецианском купце», «Двенадцатой ночи», «Отелло», да и везде, содержится намек на гомосексуальную страсть, страсть, вполне сходную с той, что обнаруживает автор сонетов к любимому юноше. В связи со «смуглой леди» встречаются скрытые намеки на венерическую болезнь. Шекспировские сонеты пронизаны сексуальным темпераментом и сексуальными реминисценциями. Сам по себе язык стихотворений энергичен, быстр, целенаправлен и аморален. Из одних только пьес уже видно, что автора занимает сексуальность в любых ее проявлениях. В употреблении обсценной лексики Шекспир превосходит Чосера и романистов восемнадцатого века. Из всех елизаветинских драматургов он самый непристойный, а в этом ему было с кем соревноваться. В его пьесах насчитывается более трехсот сексуальных аллюзий, а также повторяющихся жаргонных выражений. В том числе шестьдесят шесть наименований вагины, среди них «ruff», «scut», «crack» «lock», «salmon's tail» и «clack dish», и множество обозначений пениса, равно как постоянных отсылок к мужеложеству, содомии и минету.

Шекспир нигде не бывает живее, выразительнее и остроумнее, чем когда оперирует сексуальными образами. Они настолько всеобъемлющи, что почти затмевают финал «Венецианского купца», где в заключительном диалоге преобладают непристойные каламбуры. Английская толпа всегда получала удовольствие от непристойного фарса, и Шекспир знал, что такая комедия удовлетворит интересы зрителей как «высшего», так и «низшего» сорта. Но в его пьесах сексуальный подтекст и сексуальные каламбуры, не просто техническое средство; они входят в состав живой ткани его языка.

Можно доказывать, что отчасти это спровоцировано целибатом или разлукой верного мужа с женой, но здравый смысл подсказывает другое. Из отзывов (или сплетен) современников ясно видно, что Шекспир пользовался репутацией волокиты. Он мог испытывать постоянный интерес к женскому полу в мире, где секс как таковой считался темной и опасной стихией. Создается впечатление, что писавший эти сонеты находился под властью страха перед венерической болезнью, и некоторые биографы даже предполагали, что Шекспир и умер от последствий венерического заболевания. Жизнь Шекспира и его характер не исключали такой возможности.

В елизаветинскую эпоху процветал промискуитет. Лондонские женщины славились своим любезным обращением по всей Европе, и путешественники признавались, что поражены раскованностью и фривольностью разговоров между мужчинами и женщинами. Это относилось не только к столице. Сохранились записи, что в графстве Эссекс из сорока тысяч взрослых жителей около пятнадцати тысяч предстали перед судом за сексуальные правонарушения с 1558 по 1603 год. Это ошеломляюще высокая цифра, и можно представить, сколько же возможностей и соблазнов заключала в себе жизнь в городе. В то время не шло речи о соблюдении гигиены тела, особенно такой, какой она понимается сейчас, и во избежание неприятных ощущений в сексуальные контакты обычно вступали, почти не раздеваясь. Это происходило по большей части быстро, украдкой и было простым удовлетворением животного инстинкта. Некоторые сонеты обнаруживают стыд и отвращение перед этим актом. Гамлет — женоненавистник. Отвращение к сексу проглядывает в «Мере за меру» и в «Короле Лире», в «Тимоне Афинском» и «Троиле и Крессиде». Конечно, оно связано с сюжетом и не может считаться выражением мнения Шекспира по этому поводу (если таковое у него было), но отражает реалии, окружавшие его.

Страстная привязанность поэта, реальная или мнимая, к юноше из сонетов наводит на мысль, что Шекспир знал толк в мужских привязанностях. Мы уже замечали следы подобных отношений в его пьесах. Также несомненно, что он был «прирожденным» актером, а на протяжении веков стало ясно, что зачастую сексуальность актера трудноопределима. У великих актеров особенно чувствительный и податливый темперамент, способный принять тысячи разных форм, а психологи часто усматривают в этом «женский» компонент, происходящий от любви к матери или имитации ее черт. Чтобы сделать это весьма здравое наблюдение, нет нужды углубляться в дебри психологии. Со времен греческой драмы пятого века прошлой эры актеров причисляли к женоподобным распутникам, и в конце шестнадцатого века лондонские священники и моралисты яростно обличали неопределенную сексуальную принадлежность актеров. Актерство считалось занятием противоестественным, попыткой бегства от природы и вызовом Богу Это не доказывает ничего в биографии Шекспира, но помогает уяснить черты общества, в котором он жил и работал.

Он знал, сочиняя свои пьесы, каково было родиться Клеопатрой и Антонием, Джульеттой и Ромео. Он превращался в Розалинду и Селию, Беатриче и миссис Куикли. Он создал больше запоминающихся женских ролей, чем любой из его современников. Это ни в каком смысле не свидетельствует о его гомосексуальности, а скорее выдает сексуальную неопределенность и изменчивость. Он был способен становиться как мужчиной, так и женщиной, и масштаб его искусства мог оказывать влияние на его жизнь. Мы можем вспомнить недавно открытый портрет графа Саутгемптона, одетого как женщина. В конце шестнадцатого столетия для высокородных вельмож было естественно и вполне прилично подчеркивать в себе женские черты — для ренессансной культуры это был неотъемлемый признак хорошего тона. Идея божественной андрогинности входила в модное тогда учение, возникшее под влиянием платонизма Возрождения. Это контекст, позволяющий лучше понять шекспировские воззвания к «двуполому» предмету его страсти. Было бы неверно воспринимать это как призыв к содомии, которая в Англии шестнадцатого века оставалась в ряду тягчайших преступлений, вместе с колдовством и ересью. Даже заподозренные в гомосексуализме поэты вроде Марло обряжали свои фантазии в подобающие классические одежды. Существуют доказательства того, что в текстах шестнадцатого века привилегией родовитой знати было явление, которое можно назвать «теоретическим» гомосексуализмом; поэтому нет ничего удивительного, что у Шекспира, как у поэта «благородного происхождения» встречаются поэтические аллюзии на эту тему. Любовью здесь движет не фаллос, но умственное расположение духа.