Постепенно переходя на верхние регистры своего голоса, поэт все громче и громче декламирует, всемерно подчеркивая слово “футуризм”:

Следующий шаг в футуристической театрализации поэзии – от сценического разыгрывания стиха к жесту и пантомиме вместо стиха, к чистой акции, уже по ту сторону речи. И эта программа была с блеском осуществлена в “Поэме конца” В. Гнедова. “Слов она не имела и вся состояла только из одного жеста руки, быстро подымаемой перед волосами и резко опускаемой вниз, а затем вправо вбок. Этот жест, нечто вроде крюка, и был всею поэмой”[954].

Гнедовская замена поэтической речи выразительным молчанием – предельное проявление футуристической стратегии: будетлянин “вправе себе позволить не писать стихов и быть поэтом” [955], поскольку для него уже нет границы между поэзией и театрализованным бытом. Стихи футуристов воспринимаются как “звуковое выражение тех цветных кофт и цилиндров, в которых провозвестники нового искусства с намазанными физиономиями появились на улицах Москвы и Петербурга”[956]. Лорнет и грим Д. Бурлюка, серьга В. Гольцшмидта, парчовый золотистый воротник Каменского и так далее – этот театральный антураж во многом определял восприятие будетлянской поэзии. Акции предшествовали стихам, как в случае с Гольцшмидтом, сначала установившим себе памятник напротив Большого театра, а затем написавшим:

Или – сопровождали стихи: Каменский, переодетый в бутафорский русский костюм, декламировал поэтические фрагменты из своего романа “Стенька Разин”, скача верхом на лошади по цирковой арене[958]; сам он утверждал, что мог читать, даже стоя в стремени, в то время как лошадь галопом неслась по кругу[959]. Или – вовсе заменяли стихи: творчество “футуриста жизни” Гольцшмидта обычно ограничивалось разбиванием досок о голову и эксцентричными поступками вроде неожиданного прыжка вниз головой с парохода в Каму[960].

“Текстом становится поведение”[961], поведением определяется текст[962]; поэзия воздействует как сенсационное бытовое событие, быт – как особой силы поэтический прием. В этом современников более всего убеждала фигура Маяковского: “Для комнатного жителя той эпохи (начала 1910-х годов. – О. Л., М. С.) Маяковский был уличным происшествием”[963]; “Когда Маяковский читает с эстрады стихи о себе самом, то кажется, что он на полголовы выше самой гиперболической из своих метафор. Не стоит обижаться на Маяковского, когда он обижает. Если бы Гулливер не боялся лилипутов, ему было бы трудно им не грубить”[964].

Корней Чуковский. 1910-е

2

Что же оставалось имажинистам? Из всего изобилия футуристических открытий и придумок – позаимствовать какой-нибудь фокус, подновить его и запатентовать. А чего им ни в коем случае не стоило делать? Состязаться с Маяковским по части сильных приемов – иначе они действительно рисковали оказаться в положении лилипутов рядом с Гулливером. Даже его “рычаги речи”, при всей мощи стоящей за ними личности, все время сталкивались с угрозой автоматизации и пробуксовки, эпигонов же инерция громкого стиха толкала прямо в капканы пародии. Вот что по этому поводу рассказывает Одоевцева, почти дословно цитируя известную статью К. Чуковского “Ахматова и Маяковский”:

Сегодня Чуковский особенно в ударе. С какой убедительностью он предостерегает поэтов от опасности, подобно Маяковскому, перегружать стихи парадоксами, вычурными образами, метафорами. Необходимо помнить о шкале читательской восприимчивости. За пределами ее сколько чудес или ужасов ни нагромождай, до читателя они “не дойдут”.

Но Маяковский неистово, щедро забрасывает читателя все новыми и новыми диковинками.

– Хотите, – громогласно вопрошает Чуковский, подражая трубному голосу Маяковского:

И вдруг, весь съежившись, безнадежно машет рукой, отвечая сонно:

– Вынимай, что хочешь. Мне все равно. Я устал.

Чуковский непередаваемо изображает этот диалог Маяковского с читателем, и класс так грохочет и рокочет от смеха, что даже подвески хрустальных люстр начинают заливчато позванивать и перекликаться[965].