самоуверенным <...> и поэтом — кротким, робким, нежным, набожно религиозным идеалистом, для которого любовь — незапятнанно-чистый, духовный опыт и преддверие в сферу идеального» (Sampson E. D. Nikolai Gumilev. Boston, 1979. P. 165). От «биографической» версии отталкивается и американский критик С. Драйвер. Сочувственно процитировав биографическое толкование «Гондлы» Н. Оцупом, он признает, что в этой пьесе Гумилев дает наиболее сложную психологическую характеристику персонажей. Однако саму пьесу С. Драйвер не относит к числу безусловных удач поэта: «Сюжет пьесы замысловат, но лишен как изобретательности, так и особенного значения; он опирается на ряд театральных общих мест, неправдоподобных стечений обстоятельств и случайностей — ошибочного восприятия личности, приводящих к возможности кровосмешения и т. д.». В столкновении Гондлы с Конунгом Драйвер находит шаблонное для драматургии Гумилева противопоставление идеализированного поэта-героя более старому персонажу «короля» — заземленного, скорее практичного, чем опрометчивого, расчетливого и бесстрастного. Лаге — типичная для «больших» драматических произведений Гумилева «вторичная фигура» соперника — молодого князя и воина, лишенного, однако, «божественной искры» поэзии. Известный интерес, на взгляд критика, представляет собой совмещение в одном лице обычных для пьес Гумилева положительной и отрицательной женских ролей — тем более что конечная «победа» Лаик является произвольным случаем. В драматургии Гумилева, как правило, «только сверхъестественные женские персонажи обладают чистотой и, за исключением “Дон-Жуана в Египте”, все обыкновенные женщины так или иначе запятнаны» (Driver S. Nikolaj Gumilev’s Early Dramatic Works // Slavic and East European Journal. XII. 3. 1969. P. 333, 338, 344–345).

Очень подробный фактологический материал, проясняющий существенные особенности художественного мира «Гондлы», содержится в уже упомянутой статье В. Рудинского. По мнению исследователя, «отклонения от летописной точности» у Гумилева являются не «промахами», а «сознательной адаптацией фактов в пользу исторического вымысла». «Впрочем, отклонений у Гумилева мало. Наоборот, подобно Пушкину, он сумел в кратких эпизодах передать самую суть раннесредневековой Ирландии, коснуться двух ключевых проблем ее существования: ее христианской миссии и ее оборонительной борьбы со скандинавами» (Рудинский В. Кельтские мотивы в русской литературе // Новый журнал (Нью-Йорк). 1984. № 156. С. 125). Этот вывод подтвержден многочисленными примерами. Эту тему продолжил Д. Рейфилд, который также рассматривал гумилевскую пьесу в контексте русского восприятия кельтской культуры. По наблюдениям исследователя, лишь к началу XX в. русские культурные деятели стали непосредственно откликаться на кельтские мотивы и настроения, быстро дойдя до отождествления славянского духа с кельтским: «обе нации жили за счет интуиции и племенных обычаев; обе находились под угрозой беспощадно рационалистического мировоззрения и организации латинских и германских культур». Как на отзвук типичной «кельтской-не-кельтской оппозиции» мрачной поэтичности и бесчувственной живучести, Рейфилд ссылается и на «Гондлу», характеризуя ее «мазохистическим истолкованием двух миров, поэзии и реальной действительности, на фоне норманнской победы над кельтскими обитателями Исландии» (Rayfield D. Celtic, Wagner and Blok // Symbolism and After. Essays on Russian Poetry in Honour of Georgette Donchin. Ed. A. McMillin. London: Bristol Classical Press, 1992. P. 15).

С достаточно неожиданной трактовкой пьесы выступила на юбилейной конференции 1986 г. Э. Томпсон. Она усматривает в «Гондле» некую переоценку «парадоксов русской идеологии». Определив главную тему этой пьесы как конфликт агрессивности и жестокости с пассивностью, смиренностью и кротостью, Томпсон пишет: «Казалось бы, пьеса ничего общего не имеет с историей России <...>; но хотя она настолько схематична, что кажется малоубедительной, она значительна тем, что в ней Гумилев пытается представить примирение “иконы с топором” без того, чтобы прибегнуть к общим местам и эмоциям, обычно сопутствующим этим клише. Две противоположности русской культуры — “бездомные странники” и “Туркестанские генералы” (имеются в виду образы ст-ний Гумилева «Оборванец» и «Туркестанские генералы» — см. №№ 77 и 65 в т. II наст. изд. — Ред.) — аллегорически выявлены в кротости лебедей и зверстве волков, а затем примирены за счет действий одной героической личности. Хотя ни в историческом, ни в художественном смысле это не до конца убедительно, но пьеса является не просто прославлением русской идеологии, а попыткой найти выход из нее» (Thompson Ewa M. N. S. Gumilev and the Russian Ideology // Berkeley. P. 321–322). Еще более оригинальную интерпретацию предлагает С. Карлинский, увидевший в «Гондле» проявление интереса Гумилева к нетрадиционной «половой тематике» — андрогинству, гермафродитизму и гомосексуализму. С. Карлинский обратил внимание на перестановку сексуальных ролей в контрасте слабого мужского протагониста Гондлы с амазонкой Лерой как самый близкий подход Гумилева к темам трансвестизма, восходящим к комедиям Шекспира и роману Готье «Mademoiselle de Maupin» и нашедшим более пространную трактовку в модернистской драматургии Кузмина и Цветаевой (см.: Karlinsky S. Kuzmin, Gumilev and Tsvetayeva as Neo-Romantic Playwrights // Russian Theatre in the Age of Modernism. Ed. R. Russell and A. Barratt. New York, 1990. P. 116–117).

Э. Русинко в пространной статье развивает гипотезу о том, что одним из основных источников «Гондлы» могла быть ранняя пьеса Г. Ибсена «Богатырский курган» (1850, вторая ред. 1853 г.), «в результате чего получается тонкая полемика идей и образов и, более того, спор о назначении и практике драматургии». Драматический конфликт у Ибсена так же, как и у Гумилева, опирается на напряженную диалектику Севера и Юга, и центральным является принятие христианства викингами-язычниками под влиянием кротких южан. Герой пьесы Ибсена — король из Норвегии Гандальф — приплывает, чтобы отомстить за своего отца, погибшего от набега викингов. Его очаровывает молодая христианка Бланка, которая осыпает цветами курган налетчика-викинга. Ее самоотреченная любовь к врагам так трогает Гандальфа, что, даже заподозрив в приемном отце Бланки Родерике убийцу своего отца, он скорее готов принести себя в жертву, чем разрушить счастье христиан. Родерик извещает Гандальфа, что он на самом деле его уцелевший отец Рюрик (мотив «двойного имени»). Гандальф разрешается от своей кровавой клятвы и может вернуться восвояси духовно просветленным, вместе с «приемной сестрой» Бланкой. По мнению Э. Русинко, Гандальфа можно считать дохристианским героем духа, готовым принять мученическую смерть ради своего народа (в пьесе он соотносится с мифическим Бальдером). Однако там, где Ибсен неохотно принимает христианство, Гумилев выявляет истинную религиозность, заменяя рациональную диалектику норвежского писателя русскими деятельностью и страстностью. Далее Русинко отмечает, что Лера / Лаик во многом напоминает «женские парные роли» в пьесах Ибсена от Фурии и Аврелии до Гедды Габлер и Тэа Элвстед. Что касается непосредственно Бланки, то в ней, как и в героине Гумилева, намечается двойственность. Хотя она побуждает Гандальфа к принятию Христа, она все же тоскует по мужественному облику викингов и утверждает, что она «скорее ястреб, чем лебедь». «Сопоставлением викингов с ирландцами он указывает на два