любовной лирики, так как между тем и другим существует органическая связь» (Ильинский О. Основные принципы поэзии Гумилева // Записки русской академической группы в США. 1986. № 19. С. 380). Иную методику для сопоставления «Гондлы» и «Отравленной туники» избрал М. Молодык, также, впрочем, утверждавший, что в драматическом наследии Гумилева достаточно полно отразился «весь духовный мир поэта: мысли о мироздании, о вечном, о человеческих душах, о вере, о судьбах, жертвенности и предопределенности <...> Но сквозь множество инородных культурных наслоений удается рассмотреть доминирующую мысль автора о едином Боге, вера в христианство является его духовной первоосновой...» (Молодык М. К вопросу о духовно-религиозном контексте «исторических» драм Н. С. Гумилева // Православие и культура. Киев, 1996. № 1. С. 34). По идее исследователя, и «Гондла», и «Отравленная туника» имеют общую задачу — определение того, «какой должна быть угодная Богу христианская проповедь», и в этом качестве «превращаются в некое воплощение представлений Гумилева “о законе и благодати”»: «В сущности, в двух этих пьесах речь идет о двух путях утверждения новой веры — “внутреннем”, духовном, “неформальном” (и ненасильственном) и “внешнем”, осуществленном в приказном порядке, как введение общеобязательной повинности. Гондла и Юстиниан олицетворяют собой эти два пути и одновременно два противоположных типа личности — поэта и “законника”. <...> Свою миссию короля <...> Гондла видит не как мирскую власть, а как миссию духовную: он неоднократно подчеркивает, что его царство “не от мира сего” и что сам он — “монета, которой Создатель / Покупает спасенье волков”. <...> Конечная цель Юстиниана — с помощью религии укрепить империю, Гондлы — с помощью королевской власти обратить и спасти тех, над кем он поставлен править. Аналогичным образом можно выявить противоположность в понимании своего долга Юстинианом и Гондлой в их отношении к врагам: Юстиниан знает только один способ укрепления своей власти — уничтожение врагов (или соперников), Гондла свое торжество над ними видит в тот момент, когда ему удается внушить им этические ценности христианства» (Молодык М. К вопросу о духовно-религиозном контексте... С. 35–37). Эту же антитезу «благодати» и «закона» исследователь обнаруживает и на «формальном уровне», отмечая, что «Гондла» отличается «жанровой неканоничностью» (драматическая поэма), «структурной неканоничностью» (четыре действия) и «языковой неканоничностью» (рифмованный трехстопный анапест — «размер для драмы нетипичный»), тогда как «Отравленная туника» — «нарочито нормативна». «Все сказанное, — заключает исследователь, — дает основание считать “Гондлу” и “Отравленную тунику” гумилевскими “словом о законе” и “словом о благодати”, и то, что исторический и этнический материал, на котором слова эти выстроены, достаточно далек от русского контекста, есть лишнее подтверждение тезиса <...>: глубинное русско-православное мировоззрение Гумилева часто и намеренно облекается им в “экзотические” формы, приводя в конечном итоге к мысли о единстве духовных основ, о некоей общемировой духовной правде» (Молодык М. К вопросу о духовно-религиозном контексте... С. 38).

Близкую интерпретацию «Гондлы» предлагает и Ю. В. Зобнин в монографии, посвященной религиозно-философским аспектам творчества поэта. Доказывая, что в гумилевском художественном мировосприятии эротические переживания в полном согласии с православной антропологией делятся на собственно «любовь» и «любовную похоть», «блуд», исследователь, в частности, замечает: «“Гондла” — рассказ о крещении язычников, причем путь к крещению трактуется Гумилевым именно как путь к узнаванию любви; до момента крещения герои “Гондлы” <...> знали только любовную похоть в ряду других диких страстей, зовущих к чувственным удовольствиям. Знание о любви — “тайна” Гондлы и источник его конфликта с “волками”, которые не могут понять королевича. <...> “Волки”-язычники смеются и издеваются над Гондлой, но в то же время боятся и ненавидят его, ощущая в “голубом огне” его глаз силу какого-то “небесного гнева” и, главное, переживая странную ущербность собственной души, мятущейся в ожидании любви. <...> Невесту Гондлы, Леру, эта “неутоляемая жажда”, предчувствие любви, доводит до своеобразного “раздвоения личности”. <...> И вот в миг, когда Гондла, став королем, пожертвовал собой, чтобы доказать “волкам”, что его “Божество” в отличие от языческих идолов “покоряет смерть”, Лера, подходя вместе с другими “волками” к Кресту, понимает то, что предчувствовала “ночная Лаик”:

Только Гондлу я в жизни любила,

Только Гондла окрестит меня.

<...>

Крещение — это и есть познание любви, движение вместе с любимым по ее “свободному морю” к “неземной, лебединой отчизне”» (Зобнин Ю. В. Николай Гумилев — поэт Православия. СПб., 2000. С. 178–182).

В свободной обработке М. Крусефикс (Martyn Crucefix) английского перевода М. Баскера «Гондла» была поставлена студенческой (аспирантской) Театральной студией колледжа Оксфордского университета им. Вульфсона (Wolfson Theatre Workshop). Пьеса исполнялась дважды 16 и 18 февраля 1981 г. Режиссером был М. Роз (Michael Rose). На одном спектакле присутствовал президент Колледжа сэр Исайя Берлин. После легализации творчества Гумилева в России «Гондла» был поставлен в 1993 г. московским театром «Сфера» (режиссеры Е. Еланская, В. Солдатов, художник В. Солдатов; рец.: Театр. 1993. № 7. С. 97–99; Федерация. 1993. № 34. С. 5).

В. Рудинский существенно уточняет время действия пьесы. «При попытке соотнести хронологический сюжет “Гондлы” с реальными событиями трудности возникают не столько с ирландской, сколько с исландской стороны: упоминаемые тут деяния Эрика Красного и колонизация Гренландии относятся не к IX, а к X в. Что до Ирландии, то в ней IX столетие — “золотой век”, а X — апогей войны с викингами, кончившейся полным разгромом. <...> Хронологические неувязки пьесы имеют, очевидно, следующие корни: Гумилеву представлялось недобросовестным приписывать фантастическому, хотя и вполне правдоподобному на фоне эпохи, Гондле реального исторического отца среди подлинных верховных королей Ирландии; а если бы он уточнил год, то пришлось бы» (Рудинский В. Кельтские мотивы... С. 125–129).

Действующие лица. Конунг — у скандинавских народов военный вождь, с образованием государственности — король. Ярлы — родовая знать, выполнявшая в войске конунга роль дружины. Снорре (Снор) — имя, взято из “Саги об Эйрике Красном” (Древнесеверные саги и песни скальдов в переводах русских писателей. СПб., 1903. (Серия «Русская классная библиотека». Сер. 2. Вып. 25). С. 163), Груббе — из сказки С. Лагерлеф «Чудесное путешествие Нильса Хольгерсона с дикими гусями по Швеции», в которой так именуется главный враг героя — старый лис. Лаге — персонаж норвежской «Песни о Лаге и Ио» (см. выше), Ахти — прозвище Лемминкяйнена из «Калевалы» (см. выше). О происхождении второго имени Леры — Лаик — Гумилев писал в «Заметках о “Гондле”»: «...изобретенное мною тайное имя героини Лаик, по указанию профессора А. А. Смирнова, крайне близко кельтскому слову Лаих, что значит герой, богатырь...»; об этом в