дневников. Первая достигает той же цели при помощи фрагментарных зарисовок, стилизованных под путеводитель или путевые заметки. В обоих случаях важна попытка выстроить систему, смысловую сеть, пусть и не цельную, но всеобщую, пусть и расползающуюся по поверхности вслед за плавающими означающими, но имеющую также метафизическую глубину. Эта авторская задача согласуется с невозможностью и ненужностью встраивания сети в прокрустово ложе сюжета и, как следствие, во временное измерение, что отождествляет апокалиптическую поэтику с системным гиперсетевым мышлением.

Наиболее амбициозным аспектом апокалиптического проекта является попытка оторвать его от сугубо постмодернистской программы и соединить с тем, что ранее я назвал культурным реализмом [Кацман 2020: 30–42], каковой свойствен русско-израильской литературе в ее стремлении овладеть израильским культурным, символическим пространством и обжить его как вечно становящийся и изменяющийся, неприсвояемый и неотчуждаемый неонативный Дом. На это направлено мифопоэтическое усилие в указанных выше книгах Горалик, и в этом они сближаются с романами Соболева, Михайличенко и Несиса, Зингера, Юдсона. Кроме того, «Все, способные дышать дыхание» сближается с романами Юдсона антиутопической тематикой, с «Иерусалимом» и «Легендами горы Кармель» Соболева – сказочной поэтикой, с «Билетами в кассе» и «Черновиками Иерусалима» Зингера – постмодернистским или, скорее, неомодернистским эклектизмом и, наконец, с иерусалимской тетралогией Михайличенко и Несиса, в особенности с «И/е_рус. олим» – слиянием мифа и истории в попытке понять, что есть Израиль как культурная и политическая реальность, состояние ума, генеративная сцена в мировой знаковости, катаклизм и травма, особое психическое отклонение («иерусалимский синдром»), заставляющее людей считать себя спасителями, принимать на себя вину за всех и вся, водиться с воображаемыми друзьями – ангелами, чудовищами и животными.

Если читать «Все, способные дышать дыхание» как аллегорию сегодняшней израильской реальности, то возникает следующая картина. Страна – наполовину военный лагерь, наполовину лагерь беженцев, переселенных и выживших в мировой катастрофе, символическим центром которой она оказалась; при этом быт мало напоминает военный, он, скорее, гражданский с элементами военного положения, да к тому же плохо организованный и малодисциплинированный; ландшафт состоит из осевших городов, разрушенных и заброшенных строений, пустынь и пустырей, убогих жилищ; населяют страну существа, настолько отличные друг от друга, настолько различно живущие, мыслящие, чувствующие и говорящие, что никто, включая их самих, не понимает, как можно так жить; в то же время у каждого, кто здесь обитает, есть своя история, уходящая корнями в глубокую память мира, своя вера, надежда и любовь, а у некоторых – и эмпатия к другим; главное, что их объединяет, это способность говорить: это страна говорящих существ, здесь все превращается в миф, легенду, сказку; кроме того, их объединяет «асон», то есть Катастрофа, которая, хотя и произошла в прошлом, остается главным фактом их жизни до сих пор, когда черная буря меланхолии и вины, ложной или истинной, неизменно, но непредсказуемо утюжит их всех без исключения, сдирая с них кожу.

Эту последнюю аллегорию можно рассматривать как аллюзию на повесть Горького «Детство»: «С тех дней у меня явилось беспокойное внимание к людям, и, точно мне содрали кожу с сердца, оно стало невыносимо чутким ко всякой обиде и боли, своей и чужой» [Горький 1972: 29]. Нельзя сказать, что все герои романа уже прониклись такой эмпатией, поэтому, вероятно, буря возвращается, чтобы снова и снова преподать свой горький урок. Правда, вряд ли можно ожидать, что подобный «педагогический метод» возымеет действие, поэтому происходящий апокалипсис кажется безнадежно бесконечным. Бедным существам с ободранной кожей, так ничему и не научившимся, ничего не остается, кроме как прятаться от этой бури, то есть, в переводе с аллегорического языка, вытеснять личное и коллективное чувство вины и депрессию, что, как известно, никак не способствует излечению и укреплению социального иммунитета. Роман Горалик не предлагает решений этого кризиса, в нем нет также анализа его причин, что не вполне характерно для апокалиптической литературы, зачастую стремящейся к дидактичности и морализаторству: они не важны, как не важен сюжет, как не важно время и причинно-следственные связи. Таким внеисторическим и вневременным рисуется Израиль (и весь мир) в романе, хотя, с другой стороны, сюжетно-временные связи и последовательности все же существуют, но внутри судеб отдельных героев, в личностных биографических рамках. Однако и психологическим подход автора считать трудно, несмотря на систематическое использование ею психологического жаргона.

Следует поэтому считать художественный метод Горалик скорее персоналистическим с поправкой на аллегоризм, свойственный вообще фантастической и антиутопической литературе, который в данном случае нужно признать недидактическим. Здесь, как и в «Библейском зоопарке» и в других не локально ориентированных произведениях, автор принимает на себя роль заботливого исследователя, чья ирония остается только внешним, стилистическим приемом, не могущим, да и не стремящимся скрыть глубокой внутренней тревоги и заботы о существах и существовании. Это та тревожность ученого, которая заставляет его распространять свою заботу на объект своего исследования и далее на все, что попадает в сферу его внимания, и брать на себя ответственность уже не только за результаты своего труда, но и за все сущее, не связанное с таковым. Автор словно применяет свою концепцию эмпатии к самой истории и даже к апокалипсису, поднимая горьковский принцип содранной кожи до эпистемологического и онтологического уровня. У этого есть немаловажное последствие: размывается граница между субъектом и объектом (исследования, наблюдения), между трудом (ученого, писателя) и тем, что находится за его пределами, между виной и связанной с ней тревогой – и «ложной виной» и ложной тревогой, а значит, размывается и граница между реальной, трудной заботой (или заботой о Реальном) и «ложной», внетрудовой заботой. Апокалипсис, обдирающий кожу у всех без исключения и без их на то согласия, создает онтологию персона-листической внетрудности, основанную на непознаваемости, скрытости, нерепрезентируемости источников вины и тревоги, оставляя на поверхности без глубины только одно универсальное означающее – страдание здесь и сейчас. Эпистемология всеобщей, неразличающей эмпатии запрещает интерес к причине, истоку, основанию вины и боли. В итоге оказывается, что все герои Горалик существуют внутри одного мифа, верят в него и, отождествляясь с ним, сами становятся его героями. В этом мифе личность берет на себя заботу и вину за всех и за всё, распинает себя и таким чудесным образом становится всем, замещает и присваивает все себе, своей биографии, стирает историю и отменяет время своей личной историей, своим воспоминанием, познанием и «невыносимой чуткостью». Эта невыносимая эмпатия, в сущности, не отличается от асона, апокалипсиса и страшной бури «буша-вэ-хирпа», и откровение об этом тождестве и есть содержание основного мифа данного романа, а возможно, и всего творчества Горалик.

Город

Город, несомненно, важнейший топос современной культуры.