Метафизика великих городов мира, городская культурология и социология прочно укрепились в зданиях философских систем, а без текста города – как вообще урбанистического текста, так и текста конкретных городов – невозможно себе представить современную литературу. В русско-израильской литературе, уже начиная с догосударственного периода, городской текст приобрел специфический характер, став одной из ключевых мифопоэтических тем, раскрывающих глубокое знание о еврейском и израильском существовании. В течение столетий главным литературным городом Земли Израиля был Иерусалим, но строящийся руками халуцим Тель-Авив в литературе второй алии создает ту ось, которая определяет израильский городской текст по сей день и которую можно определить по степени онтологической наполненности самого понятия город: недогород, «недобытие», Тель-Авив – и сверхгород, «сверхбытие», Иерусалим. Тель-Авив – воплощенное становление: город, который возводят на песке в прямом и переносном смысле, черновик, создаваемый неуверенной рукой и безнадежно ожидающий, что его когда-нибудь перепишут заново; город как вечная весна (ср. ивр. авив – весна), неспособная достичь зрелости лета; город, который исполнен нехватки, который ниже того человеческого существования, той событийности и значимости, которые его порождают. Иерусалим, напротив, сверхэкзистенциален, это Город-вечность, источник, целиком состоящий из избыточности смысла, и поэтому по отношению к нему существование всегда уже неполноценно. Независимо от того, насколько социологически оправданным является это различение, символически ось пустоты – полноты становится основой городского мифопоэзиса и далее воспроизводится на всех уровнях и во всех аспектах городской культуры и человеческого существования в ней. Главным следствием такой системы координат является то, что любой знак и любое действие видится частью динамики «опустошения – наполнения», «нехватки – избытка», а поскольку она неизбывна и неостановима в каждом из членов основной пары Тель-Авив – Иерусалим, то любой жест (присвоения и дарения) остается всегда нереализованным, неудавшимся, любой труд оказывается напрасным. В обоих городах нельзя сделать ничего, что не обратилось бы неудачей и не привело бы к нежелательным последствиям, поскольку экзистенциальный уровень значений постоянно либо отстает от бытийного, как во всегда избыточно полном Иерусалиме, либо опережает его, как во всегда избыточно пустом Тель-Авиве.

Другими словами, в основе городского мифа лежит ошибка, а город предстает как территория ошибок. Ошибка – это внетрудовая пустота, и поэтому она так легко и естественно становится ядром мифопоэзиса, основанного на чуде внетрудного срыва жеста на генеративной сцене знакообразования, и ядром драмы, как трагической, так и комической. Драму в данных терминах также можно представить как срыв жеста присвоения, показанный либо изнутри сознания «жестикулирующего» человека (в трагедии), либо с точки зрения внешнего и отстраненного наблюдателя, не знакомого с правилами игры «ритуала» жестикулирования и не разделяющего лежащей в его основе мифологии (в комедии). Поэтому и трагические, и драматические события в Тель-Авиве и Иерусалиме тяготеют к онтологии ошибки. В русско-израильской литературе города предстают не столько в виде сети дорог, троп, кварталов, улиц и площадей, сколько в виде пузырей, пустот, пещер, тоннелей, дыр, люков и щелей. Поэтические достоинства этой модели очевидны, ведь тогда исключается возможность сведения города к поверхности, к двухмерности, и он раскрывается как многомерная вселенная. Текст города перестает быть текстом, а превращается в то, что можно назвать, используя образ Зингера, черновиком города: это палимпсест, в котором ничего не стирается и который поэтому состоит из зачеркиваний, исправлений, стрелок, переносов и замен. В постмодернистской философии и литературе предпринимались попытки включить в текст графическое зачеркивание, однако такой внешний прием, конечно, не может выразить всей глубины того смыслового зачеркивания, которое образует в тексте города, в его образе, реальная, а не визуальная (то есть, в терминах Лакана, воображаемая) пустота.

Пустоты создают многомерную глубину, а та, в свою очередь, создает одновременность и однопространственность всех событий и возможностей; в городе нет видимого горизонта, все пребывает здесь и сейчас, как в топологии многомерной сети, которая, с одной стороны, имеет характер избыточно сплошного множества, а с другой – содержит пустоты между ее узлами. Когда эту особенность подмечают писатели, она становится важнейшим смыслообразующим элементом их произведений, даже если город не является главной их темой, а лишь используется как поэтический фон. Его невозможно просто использовать: инструментализм города и городского блокируется погружением города во тьму Реального, как бы оно ни называлось – священное, онтологическое, хтоническое, телесное, бесконечное или метафизическое. Поэтому, несмотря на избыточную визуальность современной культуры, а может быть, и благодаря ей, воплощенный человек города-сети – это человек-невидимка.

Топология ошибок и пустот: «Поезд пишет пароходу» Анны Лихтикман

В романе Анны Лихтикман «Поезд пишет пароходу» человек города предстает как «человек без тела» [Лихтикман 2018: 221], «бестелесный призрак» [Лихтикман 2018: 228], живущий в «пузырьке», в «пустом поле» [Лихтикман 2018: 227], в «полости» [Лихтикман 2018: 247]. События основной сюжетной линии романа происходят в Иерусалиме. Повествование ведется поочередно от имени трех рассказчиков: Даниэль, молодой человек, скрывающийся от закона в пансионе для престарелых, где у него складываются дружеские отношения с известным актером Гидеоном Китом; Мага, дочь Гидеона, посланная в пансион для того, чтобы проверить аварийность состояния здания и, возможно, найти скрытый под ним подземный ход; Михаль, дочь недавно умершей неудачливой актрисы, живущая в пансионе под видом пожилой женщины Стеллы для выполнения работы по инспектированию заведения, замышляющая месть Гидеону. Другой центральной фигурой в романе является здание пансиона: спроектированное другом Гидеона гениальным и рано умершим архитектором Герцем как дипломатическая гостиница и в конце концов переоборудованное под пансион, оно состоит из ряда строений, имеющих форму смятых листов бумаги. По замыслу архитектора, в конструкции остались пустоты, ошибки, «пузырьки» [Лихтикман 2018:51], которые должны были стать подарком его друзьям, тайными местами, убежищами, райскими уголками для уединения и отдохновения. В одном из таких пузырьков скрывается Гидеон; в другом находит пристанище Даниэль, который даже пишет «Пузырек» с заглавной буквы.

Город раскрывается сквозь призму восприятия рассказчиков и героев, а поскольку почти ничего из иерусалимского городского ландшафта не находит прямой репрезентации в романе, можно рассматривать пансион как репрезентацию Иерусалима: тоже золотой, тоже чемпион по выживанию, тоже состоящий из скомканных и трудночитаемых текстов «пансион» для престарелого народа, в который тот всегда возвращается, ища в нем пузырьки и пустоты, в которых можно было бы укрыться от бед и воссоздать утерянный рай. Пансион – это всеобщий Дом, символ иерусалимского храма и Соломонова дворца, испокон веков бывших воплощением самого Вечного Города.

Перед Даниэлем город предстает оборотнем: утром – наивный и милый, вечером – голодный, спешащий, деловитый [Лихтикман 2018: 5]. Здесь он не может найти «убежище», «тишину» [Там же]. Он страдает от «боли бездомности», от которой не