Неудивительно, что в поисках голландского гравера, который стал бы не столько поденщиком, послушно выполняющим черную работу, сколько истинным сотрудником, разделяющим его гуманистические идеалы, Рубенс обратился к ван Сваненбургам. Выбор его пал на младшего из троих сыновей Исаака, Виллема, обещавшего повторить блестящую карьеру отца и добиться успехов на творческом и на государственном поприще, поскольку он уже служил прапорщиком в роте городского ополчения, а подобный чин нередко открывал дорогу в общество городских патрициев. Однако Виллем умер в августе 1612 года, а спустя два года – его отец. К 1620 году, когда Рембрандт стал приглядывать себе учителя живописи, фортуна явно отвернулась от ван Сваненбургов. Некоторые из них сохранили верность католицизму, другие числили себя ремонстрантами, но никто не воспылал кальвинистским жаром и не примкнул к контрремонстрантам. Хотя их дома и состояния мало пострадали от воинствующих протестантов, они полностью утратили прежнее могущество и влияние. Однако оставались двое ван Сваненбургов, Якоб Исаакс и Клас; их репутация не могла сравниться со славой их покойного отца, но в городе их по-прежнему ценили как художников. Старший брат, справедливо считавшийся наиболее талантливым, Якоб Исаакс был отправлен в Италию, а значит, его близкие полагали, что со временем из него может выйти недурной автор картин на исторические сюжеты. В 1605 году, когда братья Рубенс еще жили на Виа делла Кроче, он вполне мог находиться в Риме. А поскольку в немногочисленной фламандско-голландской «колонии» все хорошо друг друга знали, нельзя исключать, что Якоб Исаакс, Питер Пауль и Филипп делили стол и кров. Однако, в отличие от Рубенса, Якоб Исаакс восторгался в Италии не только античными статуями и старинными манускриптами. Он отправился дальше на юг, в Неаполь, тогдашний форпост испанских владений, и там женился на местной уроженке Маргарите Кардона, подтвердив перед венчанием свою приверженность католицизму. Возможно, именно облик Неаполя, по временам напоминающий мумифицированные останки, его одержимость пламенем, смертью и потусторонним миром соблазнили Якоба наведаться в места, которые молодому лейденскому патрицию, пожалуй, посещать не следовало. Он стал писать картины в жанре фантасмагории – подробные, детальные сцены ада и колдовства, кишащие чудовищами и всевозможными отвратительными созданиями, мерзостными тварями, вылупляющимися из гигантских яиц, летящими драконами, грешниками, нанизываемыми на вертел и поджариваемыми на огне, и тому подобным. Судя по немногим сохранившимся образцам его работ, они были вполне банальны, даже несколько архаичны, и весьма мало отличались от гравированных адских сцен Босха и Питера Брейгеля. Однако в одержимом суевериями Неаполе, с его непревзойденным арсеналом святых мучеников, призраки и колдуны Якоба, вероятно, были сочтены уж слишком завораживающими и потому потенциально опасными как для Церкви, так и для духовного блага самого живописца. Соответственно, ему было назначено предстать перед инквизицией и дать объяснения по поводу картины «Шабаш ведьм», а ведь он не только безрассудно выбрал подобный сюжет, но и, утратив всякое чувство самосохранения, продавал эту работу в собственной лавке в здании церкви Санта-Мария делла Карита[244].

Протокол его допроса не сохранился. Однако, судя по всему, Якобу грозило нешуточное наказание, ведь он принял решение покинуть Неаполь и вернуться в Лейден, вероятно в некоторой спешке, поскольку поначалу даже не взял с собой жену-неаполитанку. Это происходило в 1617 году. Его отец и брат к этому времени умерли, и он, католик, очутился в голландском городе, охваченном чуть ли не самым яростным кальвинизмом. Однако, вновь переселившись на берега Рейна, в камыши, под низко нависшие небеса, он осознал, что вполне может торговать своим экзотизмом и получать от его продажи скромный доход. Поэтому он стал как ни в чем не бывало писать декоративные городские пейзажи и неаполитанские рыночные сценки, а удовлетворяя спрос рынка на мрачные фантазии, стал писать призраков, оргии на ведьмовских шабашах и разверстые жерла ада. Их можно счесть поверхностной, но броской художественной новинкой, пожалуй даже недурной. Если воспринимать их как одну из первых глав в истории комикса ужасов, они могут и позабавить. На одной сохранившейся картине, хотя и сильно поврежденной и в значительной мере переписанной, по мнению искусствоведов, изображен фрагмент шестой книги «Энеиды», а Сивилла Кумская показывает Энею подземный мир, стоя на крышке огромной емкости, напоминающей котел для варки пива. Прямо под ними послушно выстроилась в ожидании обеда целая череда кошмарных обитателей ада с разверстыми клыкастыми пастями, а в огненную бездну демоны сбрасывают целую колонну нагих грешников, бледных, извивающихся, словно червяки на рыболовном крючке.

Якоб Исаакс ван Сваненбург. Сцена в преисподней. 1620-е. Дерево, масло. 93,5 × 124 см. Муниципальный музей Лакенхал, Лейден

Мог ли Рембрандт потратить три года на обучение такому искусству? Или на подражание пустым и сентиментальным городским пейзажам, которые были еще одной специальностью его наставника? Неужели после знакомства с такими поделками у него не появилось желания вернуться в университетскую аудиторию? Самые ранние его работы обнаруживают влияние Сваненбурга не в большей степени, чем первые картины Рубенса – стремление уподобиться Адаму ван Норту или Тобиасу Верхахту. Не исключено, что Рембрандт, несмотря на свою юность, видел в населенных демонами безумных фантазиях Сваненбурга своеобразный эстетический атавизм, эксцентричное возвращение к старинным нидерландским видениям апокалипсиса. Но если ни сюжеты, ни манера Сваненбурга, по-видимому, не оказали на Рембрандта никакого влияния, он волей-неволей научился «основам и принципам» своего ремесла, просто пребывая в мастерской и выполняя рутинные задания, которые назначал ему мастер и без которых нельзя было овладеть куда более серьезным искусством композиции.

Итак, новичку Рембрандту Харменсу поручали скучную поденщину. Он наверняка учился состругивать сучки и неровности с новенькой доски, смешивать грунт из свинцовых белил, мела и жидкого костного клея, добиваться различных оттенков подмалевка, коричневых и серых, которые превращались в основу для наложения верхних слоев ярких, сияющих красок. Он наверняка учился отличать на ощупь тонкие волоски из хвоста белки или соболя от более грубой шерсти, остриженной с воловьих ушей или с барсучьей спины, а потом собирать, придавая нужную форму, и привязывать веревкой к деревянной рукояти кисти или пропускать через гусиное перо[245]. Иногда ему, наверное, казалось, что его отдали в ученики не живописцу, а аптекарю. Не исключено, что во времена Рембрандта можно было купить высушенные и очищенные пигменты в виде брусочков или комков, и тогда, чтобы получить краску, их достаточно было только растереть и растворить в концентрированном, сильно пахнущем мясным бульоном льняном масле. Однако приготовить основные краски: ламповую сажу, свинцовые белила, имитацию киновари, смальту, ярь-медянку – было так просто, что среднестатистический художник, вроде Сваненбурга, чаще всего поручал это кому-нибудь из учеников.