Ну а как он мог не восхищаться? Ведь восхищался-то самим собой: кто такой месье Дюпен, как не «идеальный Эдгар По», наделенный поразительными аналитическими способностями, производными от богатого воображения, для него — синонима таланта?

А. X. Квин (да и многие другие) полагал, что образ Дюпена возник благодаря знакомству По с мемуарами Видока[227], которые он, конечно, должен был прочитать, поскольку в числе многих американских журналов с сентября по декабрь 1838 года они публиковались также и на страницах журнала Бёртона. Да и имя Видока, как, возможно, помнит читатель, упоминается на страницах новеллы. Впрочем, По был не очень высокого мнения о его способностях и устами Дюпена дал следующую характеристику:

«У Видока… была догадка и упорство при полном неумении систематически мыслить; самая горячность его поисков подводила его, и он часто попадал впросак. Он так близко вглядывался в свой объект, что это искажало перспективу. Пусть он ясно различал то или другое, зато целое от него ускользало»[228].

Так что если образ знаменитого сыщика как-то и повлиял на рождение Дюпена, то совсем не потому, что По намеревался ему подражать. И тем более не собирался его превзойти. Видок наделен всего лишь умом «изобретательным», то есть вполне заурядным, в то время как Дюпен (читай — его создатель) обладает способностью аналитической, производной от таланта редкостного — богатого воображения.

Ю. В. Ковалев в своей книге о творчестве писателя утверждал: «…главная заслуга По как родоначальника детективной литературы — в том, что он увидел возможность использовать криминальное расследование в качестве предмета беллетристического повествования, в центре которого стоял бы герой-детектив, и первым эту возможность реализовал»[229]. Ученый был, конечно, прав. Но едва ли По сознательно обратился к криминальному событию — нетрудно заметить, что преступление как таковое его не очень интересует, еще меньше он увлечен этапами расследования и тем более фигурой преступника. То есть все то, что в современном детективе выходит на передний план, у По обретается на периферии. «Идея» рассказа заключалась в другом, и писатель вполне определенно ее очертил в своей следующей, так называемой детективной, истории, «Тайне Мари Роже»:

«В рассказе „Убийства на улице Морг“ [я] попытался дать некоторые представления о необыкновенно оригинальном складе ума моего друга Ш. Огюста Дюпена… Я ставил своей целью обрисовать этот ум…»[230]

Он «стоял у истоков» детектива, но сочинял все-таки не детектив в современном понимании этого явления и не ставил перед собой задачи развлечь читателя расследованием загадочного преступления. У него была иная цель — продемонстрировать удивительные способности человека, одаренного воображением, проиллюстрировать его поразительный аналитический дар.

Таким образом, «Убийства на улице Морг», впрочем, как и другие «детективные» рассказы — упомянутая «Тайна Мари Роже», «Золотой жук», «Похищенное письмо», и не детективные — тот же «Человек толпы» и некоторые другие, — точнее было бы назвать «аналитическими» рассказами. Ведь главное в них отнюдь не расследование, но человек, наделенный могучей силой воображения, его аналитический потенциал.

А как же — «родоначальник детектива»? Что же получается — не по праву Эдгар По носит этот почетный титул? Нет, здесь все в порядке. И владеет он им, конечно, по справедливости. Просто такова природа гения — мимоходом, но щедро разбрасывать зерна поразительных идей и открытий, давать им жизнь, взращивать их. Пожинать плоды и извлекать прибыль от урожая — этим занимаются уже потомки, и часто — как художники менее одаренные. Вроде того же сэра Артура Конан Дойла. Ведь его Шерлок Холмс и доктор Ватсон целиком «вышли» из немногочисленных детективных историй Э. По.

Тем не менее, как бы мы ни назвали новые рассказы — детективными или аналитическими, они прежде всего свидетельство того, что Эдгар По-художник стремительно развивался, не только создавая новые тексты, но активно осваивая и новые художественные территории. В этом русле, конечно, следует рассматривать и новеллу, появившуюся следом, — знаменитую «Низвержение в Мальстрем», опубликованную уже в майском номере; рассказы, появившиеся позднее, в следующих выпусках «Журнала Грэма»: «Остров феи», «Разговор Моноса и Уны», «Не закладывай черту своей головы». К их числу, разумеется, относится и рассказ «Элеонора», вышедший в сентябре 1841 года в ежегоднике «The Gift». Да и как литературный критик По явно прибавил и теперь не «размахивал», как бывало прежде, «критической дубиной», но в основном стремился к более взвешенному восприятию чужих текстов — примером тому многие рецензии и обзоры новинок, что он ежемесячно размещал на страницах журнала.

Движимый в том числе энергией и дарованием Эдгара По (нельзя, как это обычно делается, забывать о других сотрудниках редакции — ведь кроме По был и еще один редактор, занимавшийся в основном техническими вопросами, мистер Петерсон, да и владелец постоянно расширял сеть представителей, продвигавших журнал в других городах; например в Нью-Йорке, где у Грэма было много подписчиков, представителем был его родной брат Уильям) «Журнал Грэма» стремительно развивался, ежемесячно прибавляя по нескольку сотен (а то и тысяч) подписчиков. Уже к концу 1841 года стало совершенно ясно, что издание перешагнуло региональные границы и превратилось в явление национального масштаба. В декабре тираж достиг двадцати пяти тысяч. Среди тех, кто получал и читал журнал, были не только жители Пенсильвании и Нью-Йорка, но и Бостона, Олбани, центральных и южных штатов, Новой Англии и западных территорий.

Очевидно, что по крайней мере первые полгода (а может быть, и чуть дольше) Э. По сохранял уверенность в том, что мистер Грэм исполнит свое обещание: они создадут общий журнал и станут партнерами. В пользу этого предположения убедительно свидетельствует письмо Дж. Кеннеди, датированное июнем 1841 года, в котором По приглашает последнего сотрудничать в задуманном издании: