Заняв прочное положение в Опера, Лифарь стал часто меня приглашать на балет, в особенности когда шли его новые постановки. Потом я ходила на сцену к нему в уборную, где всегда толпилось много народу, чтобы сказать ему несколько слов, после чего зачастую мы шли с ним ужинать в ближайший ресторан с его друзьями.

Если принять во внимание, что он прибыл к Дягилеву совершенно неподготовленным и, несмотря на это, в такой короткий срок благодаря упорному труду стал прекрасным танцором, а через два года выдвинулся на первое место в труппе, то надо ему отдать справедливость, что он выказал в этом не только много труда, но и много личного таланта.

Я его искренне считала талантливым и интересным артистом, прекрасным танцором. Он был бесподобен в «Жизели», которую проходил с П. Владимировым. С ним тогда танцевала Спесивцева, которая была в «Жизели» очень хороша. Она не была Павловой в «Жизели», но по-своему была очаровательна.

Среди множества балетов, которые Лифарю пришлось ставить в Опера, были, конечно, более удачные и менее удачные. Было у Лифаря много блестящих балетов, которые я с удовольствием посмотрела бы еще раз. А менее удачные зависели иногда от спешности постановки и от сюжета и музыки, которые не всегда были по его вкусу, а бывали ему навязаны.

Он завоевал себе в Опера выдающееся положение, сделавшись одним из видных балетмейстеров, что надо считать громадным достижением, в особенности если принять во внимание, что он иностранец. Но, кроме того, и в этом одна из его главных заслуг перед балетом, что он его поднял на подобающую ему высоту, наравне с оперой, из того загнанного положения, в котором балет находился до него. Балет давался только после оперы как заключение к спектаклю. Лифарю дирекция не верила, что публика пойдет в Опера на целый балетный вечер, дирекция боялась, что сборов не сделают. Но публика не только пошла, театр был всегда переполнен, билеты брались нарасхват. Сперва ставили несколько одноактных балетов, а потом и один многоактный. Теперь балет имеет свой день, балетный, как у нас в России, и более не плетется жалко в хвосте оперы.

Несколько слов по поводу книги Сергея Лифаря «История Русского балета со дня его основания и до наших дней», Париж, 1950 год.

После моего приезда во Францию в 1920 году, хотя мне тогда было уже сорок восемь лет, я получила два очень лестных для меня предложения вернуться на сцену: одно исходило от директора Парижской оперы, другое от С. П. Дягилева. Оба эти предложения я тогда отклонила, так как окончательно решила больше не выступать после того, как я всю жизнь танцевала на Императорской сцене и там закончила свою артистическую карьеру.

С. П. Дягилев часто потом говорил мне, что он очень сожалел, что я ему отказала. Мне было приятно, что, несмотря на мое шестилетнее отсутствие в Париже, меня там помнили.

Прошло много лет с тех пор, и я получила от С. Лифаря его книгу, «Историю Русского балета». Ежели бы то, что в этой книге написано, появилось под другим заглавием, я бы не обратила никакого внимания. Мало ли что пишут про балет, на все не возразишь, но когда пишут «Историю Русского балета», то это обязывает осторожно относиться к тому материалу, с которым приходится иметь дело, и к тем выводам, которые делаются.

Оставить без возражения некоторые места этой «Истории» я не считаю возможным, иначе пройдут года, уйдем мы, участники Императорского балета, которые на своем артистическом веку много сделали для процветания и славы родного искусства, и если мы эту «Историю» оставим без возражения, то ее смогут принять за действительную, тогда как на самом деле это не более как личное мнение.

Что же касается меня, то с первых же строк моя фамилия ставится постоянно рядом с фамилией другой артистки, которая хотя и раньше меня вышла из училища, но достигла известности много позже меня. Я очень уважаю эту артистку, которая своим упорным трудом достигла известности. Но ставить постоянно обе фамилии рядом, проводя сравнение, не дает верного понятия о каждой, так как у каждой артистки есть свои, исключительно ей свойственные качества, не поддающиеся сравнению.

В двух местах делаются намеки, что Павлова и Карсавина угрожали меня затмить или заменить, когда они начинали свою карьеру. Никто, ни Павлова, ни Карсавина, ни другая артистка, меня не затмили, не заменили за всю мою артистическую карьеру. Каждая шла своей дорогой, никто друг другу не мешал.

Прямо со школьной скамьи я заняла в нашем балете выдающееся положение, что было отмечено современной прессой.

Далее «История» отмечает, что я имела за границей меньше успеха, нежели другая артистка. Совершенно прав А. Хаскелл, когда он в одной из своих книг пишет, что А. Павлову больше меня знали за границей. Но я выступала за границей сравнительно с Павловой мало. Она довольно скоро после выпуска начала разъезжать и делать заграничные турне, выступая во всех частях мира, но какой ценой она достигла своей славы, она сама пишет. Я же, напротив, любила свою жизнь в России, которую мне было жалко покидать. Я в свое время отказалась даже от очень выгодного предложения поехать в Америку в 1903 году. Но когда я соглашалась выступать, мой успех всегда был большим: мое выступление в 1903 году в Вене, в Королевском оперном театре, когда вся пресса и публика оказали мне такой горячий прием и даже Император после пятнадцатилетнего перерыва из-за траура впервые посетил театр, было совершенно исключительным событием, о котором вся Вена тогда много говорила; два моих сезона в Париже, в Опера, в 1908 году и 1909 году, когда балет был еще в полном загоне и давался по окончании оперы, имели такой успех, что после первого, когда я выступила даже без предварительной рекламы, директор тут же пригласил меня на следующий сезон. Много лет спустя директор Опера Гобер вспоминал мой парижский триумф в «Корригане» и вариации из «Дочери фараона», он играл тогда соло на флейте; и наконец, в 1911 году в Лондоне у Дягилева, когда моя вариация вызвала ревность Нижинского и он устроил сцену Дягилеву. Я имею полное право этими выступлениями гордиться, так как они были отмечены международной прессой весьма похвальными обо мне отзывами. Все это в «Истории» обойдено полным молчанием. Или, наоборот, «История» подчеркивает, что если в России я имела больше успеха, нежели другая артистка, то объясняется это довольно оскорбительным примечанием, что это только благодаря тому, что я стала всесильной на сцене.

Чтобы достичь высокого положения на сцене как артистки и завоевать себе – не только в России, но и за границей – мировое положение и имя, нужно иметь гораздо больше, нежели всесильное положение, нужно иметь талант, который дается свыше, и нужно иметь то, что выдвигает артистку из ряда других на завидный для других пьедестал.

В подтверждение того, что я здесь пишу, я хочу привести выдержку из статьи А. Плещеева, которую я недавно получила из Америки, написанную им по поводу моего предстоящего тогда прощального бенефиса 4 февраля 1904 года, где он говорит о моем «исключительном положении на русской сцене и европейской». А. Плещеев был свидетелем всей моей карьеры от первого моего дебюта и мог беспристрастно оценить сам, что я дала на сцене.

«Щедро одаренная от природы, Кшесинская занимает исключительное положение на современной русской сцене, да, пожалуй, и на европейской, где выдается разве одна Замбелли. Ближе других по таланту и по родственности этого таланта приближается к Кшесинской московская балерина А. А. Рославлева, тоже очень крупная величина. Остальных и не сравниваю с Кшесинской, есть талантливые балерины, вице-балерины, солистки, но они хороши по-своему, у них свои достоинства, по большей части выражающиеся односторонне или в танцах, или в мимике. Богаче других природа одарила г-жу Павлову 2-ю, но ее время впереди».