Канады был нанесен через семь лет Ги Лалиберте и Жилем Сен-Круа, создателями теперь уже легендарного Цирка дю солей, Цирка Солнца, который в XXI веке превратился в огромную цирковую корпорацию, где работает более 4000 человек. В 1993 году о себе заявил еще один, ныне прославленный канадский коллектив – Цирк Элуаз. В начале 2000-х в столице Квебека (Канада) показал свою первую программу театр-цирк «Семь пальцев одной руки», а Монреаль благодаря серьезной финансовой поддержке государства, стимулирующей развитие циркового искусства, стал подлинной столицей циркового мира. Здесь многочисленные цирковые компании и школы собрали под свои знамена не только лучших артистов из разных стран, но и первоклассных режиссеров, сценографов, хореографов, вспомогательный персонал…

Как правило, новые цирковые коллективы работают без животных, получая за это специальные гранты международных и национальных организаций «зеленых». Но бывают и примечательные исключения, – например, знаменитый французский Театр-цирк «Зингаро», в котором под руководством его создателя и идеолога Бартабаса рождаются пленительные спектакли, где люди и лошади становятся единым целым, где не всегда поймешь, кто ведущий, а кто ведомый. Не случайно Бартабас признался однажды, что с людьми ему бывает значительно сложнее, чем с лошадьми.

Но, так или иначе, очевидно, что большие цирковые номера с участием хищников, крупных экзотических животных, чем всегда славился и цирк братьев Рингли, Барнаума и Бейли, как и русский и советский цирк, сегодня принимают далеко не во всех странах. И как бы мы ни гордились гуманными методами отечественных дрессировщиков, рожденными в творчестве легендарных братьев Анатолия и Владимира Дуровых, каких удивительных результатов в работе с животными ни добивались бы замечательные цирковые семьи Филатовых, Запашных, Багдасаровых, Павленко, очевидно, что современное цирковое искусство претерпевает серьезнейшие изменения.

Мы по-прежнему гордимся замечательными традициями отечественного циркового искусства. И сегодня на манежах и цирковых сценах нашей страны работают выдающиеся артисты. По-прежнему российские мастера получают заслуженные награды на престижных цирковых конкурсах и фестивалях. Но проблемы, над которыми сегодня ломают головы наши цирковые мудрецы, начались еще в конце 80-х годов. Когда открылись границы и работа в зарубежных компаниях перестала означать измену Родине. Когда начала разрушаться система Госцирка СССР и не только отдельные цирки, но и создатели номеров решили стать самостоятельными предпринимателями. Когда исчезли большие цирковые спектакли, которые составляли славу советского цирка, – достаточно вспомнить работы Марка Местечкина, прошедшего школу Вс. Мейерхольда, знающего толк в том, что Мастер называл «монтажом аттракционов». Замечу, что создатели Цирка дю солей и других канадских коллективов пошли по пути создания целостных представлений, в значительной степени опираясь на опыт советского цирка. Была разрушена – и по сей день не восстановлена – целостная система воспитания молодых артистов.

Уверен, что все эти – и другие – проблемы российского циркового искусства невозможно решить с помощью ограничения гастролей зарубежных коллективов. Такой подход выдает – как бы помягче сказать – наивность авторов этой идеи. На самом деле нужна административная и творческая воля в создании государственной программы поддержки циркового искусства в России. Как в СССР или как в Канаде – кому что нравится.

И не стоит забывать, что у истоков династии Запашных был «иностранный гастролер», выдающийся клоун Мильтон, которого звали Карл Томпсон.

Январь 2017

2016

Андре Мальро

Джон Мильтон

Имре Кальман

Вера Макинская

Алексей Хомяков

Юрий Тынянов

Нелли Гаджинская

Максуд Ибрагимбеков

Полад Бюль-Бюль оглы

Театр Кабуки

Королевский фестивальный зал

Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина

Государственный исторический музей

Союз театральных деятелей Российской Федерации

Перевод с японского

Как бы ни оценивали – восторженно или сдержанно – в Москве и Токио результаты завершившегося визита президента Российской Федерации В.В. Путина в Японию и его договоренности с премьер-министром С. Абэ, никто не может отрицать, что началось реальное движение в сторону полноценной нормализации отношений между нашими странами. Неслучайно на совместной пресс-конференции В.В. Путин выразился вполне однозначно: «Нужно в конце концов как-то понять, что фундаментальные интересы и Японии, и России требуют окончательного, долгосрочного урегулирования, вот в чем все дело».

Впечатляет и количество подписанных документов (их более восьмидесяти), и, что не менее важно, сам неформальный, не вежливо-протокольный, а подчеркнуто дружеский характер встречи двух лидеров. И, безусловно, шаги, сделанные навстречу друг другу. Пусть кому-то они покажутся незначительными, но достаточно назвать решение о выдаче пятилетних виз и смягчение визового режима для граждан обеих стран, чтобы почувствовать изменение общей тональности отношений. Понятно, что не во всех своих решениях наши японские партнеры совершенно свободны, но они обозначили не только вектор интересов, но и вектор желаний, и сделали это вполне самостоятельно. Уверен, что в ближайшие два года мы постараемся, как советует С. Абэ, покинуть «цитадели недоверия», совместная работа наполнится реальным содержанием. Но чем большее число проектов будет осуществляться между нашими странами, чем большее количество людей в них будет участвовать, тем важнее нам будет не только понять, но и почувствовать наших японских партнеров. Будет трудно добиваться сообща поставленных целей, не учитывая особенности миропонимания и мирочувствования друг друга.

Когда тридцать лет назад впервые попал в Токио на спектакли Театра Кабуки, был ошеломлен не столько тем, что происходило на сцене, сколько бурными страстями, волнами, накрывавшими зрительный зал. И тогда же написал, что японские зрители Кабуки ведут себя как болельщики во время хоккейных матчей. Они кричали не только при появлении любимого актера, но и в моменты драматических поворотов сюжета, когда герой или героиня могли по неведению попасть в скверную историю, грозящую неволей или смертью. И тогда зал начинал скандировать, желая уберечь добродетель от злодейства. Мне тогда казалось, что такое поведение зала в первую очередь связано с тем, что стиль кабуки родился в городской среде в XVII столетии и в сравнении с более древним, монастырски-эзотерическим театром, представляет демократическое искусство, доступное простолюдинам. Это объяснение требовалось хотя бы потому, что в Советском Союзе, куда Театр Кабуки время от времени приезжал на гастроли, его спектакли воспринимали почти благоговейно, затаив дыхание глядя на сцену, где, как казалось, священнодействовали японские актеры.

С годами понял, что иностранцы воспринимают скорее внешний облик спектаклей Театра Кабуки, их эстетическое совершенство, которое магически воздействует на публику. Но для японцев сюжеты Кабуки – это важная подоснова их жизни. Как любые сказочные истории, они приоткрывают завесу над тайнами национальной психологии, национального характера. Представитель Россотрудничества в Токио, тонкий знаток японской культуры Константин Виноградов справедливо заметил, что, не погружаясь в японские сказки, в традиционное японское искусство, невозможно понять характер японца, в котором прагматизм соединяется с доверчивостью,