И тем не менее, при всей консервативности Фридкина-режиссёра, традиционным фильм «Французский связной» никак не назовёшь. Он был на «ты» с документальным кино, отсюда изображению передавались те свобода и легкость, что появятся в «Блюзе Хилл-стрит» только через 10 лет. Часто он не ограничивался рамками эпизода, заранее оговоренной мизансцены и позволял операторам просто следовать за актёрами. А главное его новаторство — в общем настроении фильма, которое сквозной линией проходит через всю ленту — это и без того мрачная атмосфера, которая не только не развеивается, но становится ещё тяжелее, точно как в европейском кино. «В те годы я, Коппола, да и все наши коллеги много спорили по поводу того, как должно развиваться действие фильма, — вспоминает Фридкин. — По Годару или Феллини, документально, с ощущением реальности улицы, или формально, повинуясь игре воображения. Мне же и тогда казалось, что эти подходы не являются диаметрально противоположными. Я уже посмотрел ленту Коста-Гавраса[104]«Дзета» и понял, что могу воплотить на экране реальные события не хуже захватывающих дух выдуманных историй. Я знал, что для этого в художественном кино необходимо применить технику кино документального. В значительной степени это сыграло свою роль при работе над «Связным»».

В фильме нет чёткого деления персонажей на героев и негодяев, цинизм и контраст присущи обеим сторонам противостояния. Именно поэтому Фридкин пресёк желание Хэкмена идеализировать своего «героя», копа Попи Дойла. В одной из сцен Дойл стреляет в спину убегавшему от него безоружному человеку. В другой, злодей — французский связной (он же — «Лягушка №1») — скрывается, а полицейский стреляет в агента ФБР и убивает его. Как и Олтмен, Фридкин не следует написанному сценарию, хотя Эрнст Тайдимен и получил за него премию «Оскар». По заверению режиссёра, все диалоги фильма — результат экспромта и импровизации.

К июню его отношения с Китти закончились. «Карьера всегда губила мою личную жизнь, — жаловался Фридкин. — Ничего уж не поделаешь, так получалось. Для сохранения отношений требовалось осознание блага для обоих. В том случае, если благо обоих совпадало с благом для меня и моей картины, противоречий не было. Возможно, с моей стороны это проявление высокомерия и черствости, но, право, я сам не так хорошо знаю себя, чтобы судить об этом».

«Французский связной» вышел в прокат в Нью-Йорке 7 октября 1971 года. Фильм обошёлся в 1 миллион 800 тысяч долларов. Фридкин весь вечер премьеры провисел на телефоне, получая данные о количестве зрителей на первом сеансе, втором и т.д. Наконец, повесив трубку, ухмыляясь во весь рот, он радостно выдохнул: «Я — миллионер». И было от чего радоваться: только на самом пике проката картина собрала 26,3 миллиона долларов в США, 12 миллионов за рубежом и 2 миллиона от продаж на телевидение. Так Фридкин стал режиссёром с надёжным банковским обеспечением. Его первый чек выглядел впечатляюще — $643 000. Незамедлительно Билли Фридкин стал брать уроки тенниса у профессионала Алекса Ольмедо на кортах отеля «Беверли-Хиллз».

Стоило Фридкину получить «Оскара», как он впал в депрессию — его охватило чувство, что он получил награду незаслуженно. «На следующий день после церемонии я в первый и последний раз в жизни посетил психиатра, — вспоминает режиссёр. — Я чувствовал себя несчастным человеком и рассказал врачу о своих переживаниях. Не то чтобы я считал свою работу никчёмной, просто я рассматривал её в реальном свете и с прицелом на будущее: 7-я симфония Шостаковича, 5-я Бетховена, ведь мне не взять таких высот. Врач не сказал мне ни слова, только писал что-то в своём разлинованном блокноте жёлтого цвета. Приём закончился и я ушёл».

Как бы там ни было, попытка Фридкина заняться коммерческим кино себя полностью оправдала. Он отбросил, по крайней мере на время, мысли о том, чтобы употребить свои многочисленные таланты на нечто большее, нежели обывательское зарабатывание денег. «Я не из тех, кто мнит себя художником в кино, — бахвалился он в печати. — Я делаю коммерческое кино, то есть — продукт, который люди будут покупать».

В начале лета Коппола позвонил Богдановичу и рассказал о планах Бладорна создать новую компанию. «Мы должны были собрать вместе несколько режиссёров, чтобы ставить фильмы независимо от студий и других компаний, а в результате вывести свою организацию на уровень открытого предприятия, — рассказывает Богданович. — Планировалось, что именно так мы сможем заработать приличные деньги». Идея была не нова и использовала принцип работы актёрской компании «Фёрст артистс», в которую входили Барбара Стрейзанд, Пол Ньюмен и Сидни Пуатье. Во многом реализация подобного коммерческого проекта стала пиком могущества режиссёров 70-х годов, после которого начался вполне предсказуемый закат. Коппола, Фридкин и Богданович вылетели в Нью-Йорк для встречи с Бладорном. За время полёта Богданович выиграл в покер 100 долларов у Копполы, а на обратном пути ещё 100, но в блэкджек, и уже у Фридкина.

Фридкин ещё ни разу не встречался с Бладорном. Вышло так, что он первым пришёл в его «люкс» в «Эсскекс хаусе». Бладорн открыл дверь и начал обнюхивать гостя.

— Фридкин, что за дерьмом ты себя поливаешь?

— «Гёрлейн».

— «Гёрлейн»? Иди за мной.

Бладорн повёл его в ванную, где среди одеколонов и туалетной воды со всего мира стояла и хрустальная бутыль «Гёрлейн». Хозяин открыл сосуд и, со словами «вот, что я делаю с этой жидкостью», вылил содержимое на туфли Фридкина. «Так я познакомился с Бладорном, — вспоминает режиссёр. — И всё время, что я его знал, вёл он себя ничуть не лучше. Далее Бладорн начал мне долго рассказывать, как он много лет назад служил привратником в этом доме, а затем заметил: «Сейчас я владелец этого здания. А пригласил вас всех сюда именно для того, чтобы показать, как можно, имея талант и смекалку, разбогатеть, как сделал это я сам».

Когда пришли Коппола и Богданович, Бладорн изложил своё видение дела: режиссёры могут снимать всё, что угодно, из расчёта бюджета картины до 3-х миллионов; никакого отчёта перед «Парамаунт»; студия готова вложить в новую компанию порядка 31,5 миллиона долларов. Билли Уайлдер как-то заметил, что «сама идея заслуживала «Оскара». Бладорн был окрылён тем, что может собрать в своём «загоне» сразу трёх самых модных режиссёров планеты. Но это было только начало: он планировал совершить «набег» и на другие «ранчо», особенно на «Уорнер», мечтая выкрасть Кубрика и Николса. Больше других эта затея пришлась по душе Копполе, который по-прежнему взрывался при одном упоминании имени Уэллса, и мечтал как следует пощипать его перья. «В определённой мере к согласию ввязаться вместе с Фридкиным и Богдановичем в эту затею меня подтолкнула жажда мести, — заметил как-то Коппола, — желание покарать этих мафиозных «Братьев Уорнеров».