ими убийства. В этом кадре лица представляют собой два неразборчивых пятна черного цвета.

«Важно не то, что освещено. Важно то, что НЕ освещено», — этот принцип работы оператора Джона Олтона как нельзя лучше подходит для описания процессов, происходивших с изобразительным рядом в американских картинах 1940-х. Характерно, что Олтон был одной из фигур, закрепивших сложившийся во время войны облик «черного фильма»: в 1947 году в «T-Men» Олтон продолжает традиции, заложенные его предшественниками, и делает персонажей едва различимыми темными силуэтами в мире не менее темных улиц большого города.

VIII

С эпизода убийства Майлза Арчера начинается эпоха фильм-нуара в американском кинематографе. Эпоха, где категории, которыми оперирует внешняя структура — опасность, угроза, недоверие, нравственная деградация личности, борьба со своим собственным «я», темнота — совпадают с темами сюжетов, мотивациями поступков персонажей и их внутренним состоянием. За несколько лет до того, как термин film noir был введен в обиход французскими критиками, режиссёр Джон Хьюстон сумел предугадать многие из тенденций, которые будут свойственны кинематографу 1940-х годов. Естественно, это не значит, что «Мальтийский сокол» использовал все без исключения компоненты, которые впоследствии стали канонами «черного фильма». И в 1930-е годы действие происходило в темное время суток, а тени подменяли собой их обладателей. Еще в 1940 году вышел фильм «Майкл Шейн, частный детектив», считающийся первой лентой с «крутым» сыщиком в качестве главного персонажа. За год до «Мальтийского сокола» в Англии появляется «Газовый свет», завязка которого построена на приеме «часть вместо целого»: мы не видим, кому принадлежат руки, сомкнувшиеся на шее женщины. Подобных примеров много. Значимость картины Хьюстона в другом. Отталкиваясь от реальной американской действительности 1930-х и начала 1940-х, а также от «роман-нуара», эту реальность выразившего, она вписала кинематографические приемы в общий контекст — единство внешней и внутренней темноты. Фильм-нуар не зря называют подлинной культурной рефлексией нации: мрачные, пессимистичные настроения Америки нашли свое отражение в кино. Специфика направления в том, что оно словно экранизировало этот процесс и во многом представляло собой проекцию внутреннего мира персонажей на повествовательное и изобразительное построение картин.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Чандлер Р. Сборник романов. Пер. с англ. Сост. и предисл. С. Б. Белова. М.: РИПОЛ КЛАССИК, 2001, 800 с.

2. Хэмметт Д. Сборник романов. Пер. с англ./Сост. и предисл. Г. Анджапаридзе. М.: РИПОЛ КЛАССИК, 2002, 736 с.

3. Хэмметт Д. Стеклянный ключ. Спб.: «Азбука», 2000, 269 с.

4. Кейн Д. Почтальон всегда звонит дважды: Детективные романы. Пер. с англ./Послесловие. «Мастера остросюжетного детектива». М.: ЗАО Изд-во Центрполиграф, 2001, 477 с.

5. Чандлер Р. Прощай, любимая. Роман. На англ. яз. М.: Издательство «Менеджер», 2000, 320 с.

6. Кудрявцев С. Справочник «Всё — кино». М.: Kaskad International, 1995, 374 c.

7. Maltin L. 2002 Movie & Video Guide. New York: New American Library, a division of Penguin Putnam Inc, 2002, 1621 с.

8. Трюффо Ф. Кинематограф по Хичкоку. М.: Общественное объединение «Эйзенштейновский центр исследований кинокультуры» («Киноведческие записки»), 1996, 224 с.

9. Теплиц Е. Кино и телевидение в США. М.: Искусство, 1966, 304 с.

10. Hethmon, R. H. (editor). Strasberg at The Actors Studio: Tape-Recorded Sessions. New York: The Viking Press, 1965, 428 с.

11. Robert G. Porfirio. No Way Out: Existential motifs in the film noir. «Sight and sound», № 4, autumn, 1974.

12. Dana Polan. Power And Paranoia. New York, Columbia Press, 1986.

13. Jonathan Buchsbaum. Tame Wolves and Phony Claims: Paranoia in Film Noir. Persistence of Vision, summer 1986.

14. D. Bordwell, The Classical Hollywood Cinema. New York, Columbia Press, 1985.

15. Gene D. Philips. Creatures of Darkness. The University Press of Kentucky, 2000.

~

В 2003 году я написал любовный портрет Шарлиз Терон в качестве учебного задания по мастерству кинокритики и опубликовал его в студенческой газете «Путь к экрану».

Красота по-южноафрикански

Джеймс Спэйдер назвал ее прекрасной амазонкой. Мэтт Дэймон сказал: «Она не из тех, кто будет сидеть на вечеринке в углу и ныть, что с ней никто не разговаривает. Она предпочтет выпить по банке пива и сыграть в карты, чем говорить о Фассбиндере». Она курит, обожает мясо, ездит на «Харлее», сделала татуировку на правой лодыжке и встречалась с солистом альтернативной рок-группы. При этом она очень любит детей, двух своих коккер-спаниэлей и остается воплощением красоты и женственности, как в жизни, так и на экране.

7 августа 1975 года в ЮАР, на ферме неподалеку от местечка под названием Бенони родилась Шарлиз Терон. О ее детстве известно немногое. Безграничная любовь к животным повлияла на первые впечатления от кинематографа. 9-летняя девочка осталась в восторге от «Шины, королевы джунглей» (1984) и много раз пересматривала, представляя себя в образе героини. Через много лет, став звездой мирового масштаба, Терон признается, что фильм «перевернул ее жизнь». Она любила смотреть кино в так называемых «дорожных кинотеатрах», сидя с ее мамой Гердой в автомобиле на открытом воздухе. Другими ее предпочтениями в то время были «Всплеск» (1984) и «Грязные танцы» (1987): в основном, из-за того, что к актёрам из обоих фильмов (Тому Хэнксу и Патрику Суэйзи соответственно) юная Шарлиз была неравнодушна. Ожидающая впереди блестящая карьера впоследствии стала для нее головокружительной именно по той причине, что осуществила многие детские мечты.

Но по-настоящему перевернула ее жизнь трагедия, постигшая семью Шарлиз, когда ей было всего 15 лет. Сейчас это больная тема для актрисы, и на все вопросы она отвечает, что ее отец погиб в автокатастрофе. На самом же деле он был беспробудным пьяницей, и после очередной ссоры Герда в порядке самозащиты выстрелила в мужа. И без того активному и самостоятельному ребенку (гонять на мотоцикле Шарлиз уже в то время любила не меньше, чем верховую езду) пришлось осознать, что теперь нужно быть особенно сильной, стараться самой заботиться о себе и матери. Это во многом повлияет на характер девушки в жизни и облик многих ее персонажей на экране.

Через год Терон выигрывает конкурс красоты в Йоханнесбурге, после чего представляет ЮАР на международном конкурсе, в котором также побеждает. На нее обращают внимание, и вскоре она переезжает в США, где живет в скромной гостинице с символичным названием «Дочь фермера». Впоследствии Терон поступает в престижную балетную школу Джеффри в Нью-Йорке и продолжает работать моделью, появляясь на крупных показах по всему миру. Словно современную Лану Тёрнер, ее совершенно случайно замечает в общественном месте известный агент Джон Кросби. Человек, работавший с Рене Руссо и Джоном Хёртом, зашел в банк и был поражен экспрессивной манерой самовыражения девушки, вовсю ругавшейся с обслуживающим персоналом. Не меньшее впечатление на него произвели внешние