В то же время Спэйд осознает, что сам он принадлежит к другому, мрачному миру человеческих пороков, и не может ничего сделать. Он приводит множество доказательств тому, что должен сдать Бриджид в полицию, а на другой чаше весов лежит такая несущественная для него вещь, как их любовь. Этому чувству не место в сердце Сэма Спэйда, которое бьется в такт звукам асфальтовых джунглей. Он готов изгнать его в необходимый момент. «Мне плевать на то, кто кого любит», — говорит детектив, жертвующий своими чувствами ради профессионального долга. В этом еще большая трагичность образа: он не лицемерит в чувствах к Бриджид, но, возможно, с самого начала догадывается об ее причастности к преступлению — она меняет перед ним маски, не говорит и малой доли правды и определенно связана с шайкой гангстеров, ищущей статуэтку. Многоликая, лживая, алчная, способная на все ради достижения своей цели Бриджид О'Шоннесси очень подходит ему, но в то же время является наибольшей опасностью. Мэри Эстор в этом фильме не причисляют к классическим femme fatale не потому, что ее героиня получилась менее коварной и соблазнительной, чем у Стэнвик или Тернер. Просто у ее Бриджид куда более сильный антагонист.

Прототип героини можно найти у раннего Хэмметта — это Дина Бранд из «Кровавой жатвы» с ее безумной страстью к деньгам. А в рассказе писателя «Дом на Турецкой улице» герой сдает любимую женщину полиции, понимая, что иначе в будущем он может поплатиться за свою страсть. Хэмметт с его практически обоснованным пессимизмом (он работал в частном сыскном агентстве до того, как стать писателем) оставил женщину в вечном подозрении как источник зла. Несколько изменил свой взгляд Чандлер: в его романах наряду с преступницами часто присутствует положительная героиня, с которой у Марло вполне могли бы завязаться отношения. Но сам писатель уделял большое внимание не столько жизненной практике, сколько теории литературы: любовный интерес, по его словам, всегда ослабляет интригу. С этим явно были не согласны авторы фильмов по его произведениям, которые вносили в сюжет романтическую линию. Наиболее классическими женскими персонажами в «черных» романах и фильмах стали героини Кейна, которые оказывались сильнее мужчин. Но их желание денег, свободы, независимости подталкивало к бесповоротным решениям и, соответственно, несло на себе такой традиционный для нуара оттенок фатальности.

VI

Как я уже отмечал, возникновение «черного фильма» в первой половине 1940-х годов было связано с изменившейся общественной ситуацией в стране. Но если рефлексией литературы на происходящие события была реалистичность в изображении окружающей действительности, социальная критика, появление нового героя, перенесение сюжета на «злые улицы» американских городов и, в целом, весьма пессимистичное настроение, то фильм-нуар, по-разному отразив и эти тенденции, предложил несколько кинематографических вариантов отображения внутреннего мира человека и общества. Поэтому любой взгляд на это направление только с точки зрения мрачных сюжетов или, наоборот, снижения уровня освещения по сравнению с 1930-ми, будет однобоким: внешнюю и внутреннюю темноту нельзя разделять. Более того, типичные кинематографические приемы, о которых пойдет речь дальше, были проекцией сознания классических героев нуара на внешнюю действительность. Ярче всего это подтверждается метафоричностью изобразительного решения, которая свойственна многим фильм-нуарам начала 1940-х.

Пример с троллейбусом из «Двойной страховки» был метафорой нравственной деградации личности, неизбежности расплаты за содеянное. Метафорой, которой не было в литературном первоисточнике, но в то же время выраженной только в словах героев. Гораздо чаще в фильм-нуарах использовались метафоры изобразительные, связанные с противопоставлением белого и черного, верха и низа, ясного и помутненного сознания и т. д. В этих метафорах наглядно проявлялись душевные переживания героев нуара, удачные и неудачные попытки сопротивляться окружающему миру, взывающему вниз, к темноте.

Последние кадры «Мальтийского сокола» чаще всего вспоминают в связи со знаменитой фразой Сэма Спэйда о том, из чего сделаны мечты, а также с читающимся мотивом «падения» Бриджид О'Шоннесси. Спэйд не может допустить ее в свой мир и выдает полиции. Последний взгляд героев друг на друга разделяется закрывающейся решеткой лифта. Лифт едет вниз. Но происходящее можно расценивать как продолжение метафоры: детектив не садится в кабину с девушкой и ее стражей, а предпочитает спуститься вниз по лестнице… Относительность финальной победы добра над злом станет одной из главных тем фильм-нуара: в сущности, в конце картины Спэйд сам «падает». Просто падение сыщика чуть более медленное, чем у Бриджид: они направляются в одну точку, но разными дорогами.

Эти эпизоды были провозвестниками метафоричности, свойственной как направлению фильм-нуар, так, зачастую, и другим знаковым для 1940-х годов американским картинам. За примерами далеко ходить не придется: творчество самого Джона Хьюстона в этом десятилетии включало в себя много метафор. В «Ки Ларго» (1946) ураган бушует на протяжении почти всего действия и лишь после известий о благополучном исходе героиня Лорен Бэколл открывает окно, и в комнату врывается сноп яркого света. В «Сокровищах Сьерра-Мадре» (1948) герой Хамфри Богарта, снятый по другую сторону пламени, как бы «сгорает» на костре из-за алчности. Примечательно, что в этих картинах, не принадлежащих к фильм-нуару, используется классический прием: в изображении проявляется внутреннее состояние отдельного человека или общей картины мира. Порой по характеристике этого состояния можно судить о принадлежности того или иного фильма к нуар-традиции.

Как уже было замечено, «Большой сон» Хауарда Хоукса во многом отошел от канонов фильм-нуара. Метафора мышления Филипа Марло в нем отличается игривостью: в тот момент, когда сыщик, сидя в баре, приходит к решению, над его головой загорается лампа, которую включила официантка. К 1946 году зажженная лампочка прочно вошла в американское сознание как отображение внутреннего возгласа «Эврика!» — но благодаря диснеевским мультфильмам. Напротив, в классических «черных фильмах» метафоры направлены на традиционные в этом направлении мотивы: переход персонажа от света к тьме, неуверенность в принимаемых решениях, усилие воли с целью победить в себе какие-то слабости. В фильме «Почтальон всегда звонит дважды» (1946) героиня Ланы Тёрнер в первых сценах появляется исключительно в белой одежде. Когда Кора решается сбежать с любовником, то почти сразу наступает в грязную лужу на дороге — ее белизна впервые оказывается разбавленной темными оттенками. Словно осознав свою ошибку, Кора возвращается к мужу и первым делом берет щетку, чтобы отчистить грязь с некогда белых туфель. Но, как показывают дальнейшие события, пути назад уже нет: Тернер впервые одета в черное в той сцене, где ее героиня держит в руках нож. Характерными для фильм-нуара являются и те сцены из фильма «Убийство, моя милочка», в которых Филип Марло еще не отошел от длительного заточения в замкнутом пространстве. Не в словах персонажа и