Все помнят блистательные рассуждения Ортеги-и-Гассета об испанском XVIII веке, о Гойе и о повальном увлечении испанских аристократов, самых чванливых в мире, всем простонародным, что с ними случилось в начале загнивания великой монархии, где-то около 1750 года. Увлечение проявилось в манере вести себя, одеваться, мыслить, и обуяло Испанию: махо и махам подражали герцоги и герцогини. Доподлинно неизвестно, была ли Мария дель Пилар Тереза Каэтана де Сильва-Альварес де Толедо и Сильва, тринадцатая герцогиня Альба де Тормес, грандесса Испании, моделью «Махи одетой» и «Махи обнажённой» и её ли эксцентричность подарила нам шедевры Гойи, как не фиг делать обставив Иду Рубинштейн с её модерновой миллиардерской раскованностью на столетие, а заодно – и всю Парижскую школу с их Кики де Монпарнасс, но именно увлечение аристократии «плебеизмом», как Ортега-и-Гассет это именует, послужило толчком к созданию двух великих картин. Нечто подобное «плебеизму» испанской аристократии чувствуется и в пристрастии графского сынка к театральной богеме: ему также приятнее проводить время с теми, чьи лица кардинально отличаются как от выродившихся физиономий отпрысков знатных семейств, к кругу которых он принадлежит по праву рождения, так и от рож буржуа, что теперь отовсюду таращатся. Знать и буржуев, для Гоцци воплотившихся в фигурах Кьяри и Гольдони, он костерит на каждом углу, используя в полемике приёмы не всегда достойные.

Десять театральных шедевров Гоцци стали детищем его страстной любви к соблазнительной девиантности замкнутого театрального мирка. Безделки, опыты, результат досуга, а вот ведь сколько на это навертелось! В своих теоретических выпадах против современности, ассоциировавшейся с Гольдони в первую очередь – с Кьяри он быстро разделался и за достойного противника никогда его не держал, – Гоцци выглядит не слишком симпатично, почти – мракобесно. Он ненавидит современность как таковую, всю, целиком, а особенно от него достаётся французам и моде на всё французское. Что там, во Франции, происходит, он не слишком хорошо знает, да и знать не хочет, моды и идеи он валит в одну кучу, как это было его веку свойственно (в чём есть определённые резоны), и просветительская драматургия ему столь же отвратительна, как и новомодные туфли: он много лет подряд не меняет обувь, мотивируя это тем, что венецианская обувь из Венеции исчезла. Ну чем не барнабот?

В ненависти Гоцци к современности, в его постоянном ворчании есть одно «но», отличающее его от тех, кого обычно обозначают словом «реакционер»: Гоцци ненавидит не столько современность, сколько реальность вообще. Он не взывает ни к какой конкретности, ни к какому историческому прошлому – он обожает условный фантастический мир, находящийся вне времени и вне пространства, и тем самым – вот ведь сальто-мортале! – он оказывается ближе авангарду, чем Гольдони, который весь такой из себя прогрессивный. Гоцци, познавший головокружительный недолгий успех, был тут же позабыт-позаброшен, и, дожив до 1806 года, он в наполеоновской Венеции, в Венеции нового порядка, вёл существование типичного barnabotto. Однако вскоре после его смерти, именно в то время, когда в родной Италии Гольдони восторжествовал, прочно войдя в репертуары театров, а о фьябах позабыли даже и в Венеции, Гоцци воскрешают немецкие романтики. Гофман прямо помешался на «Трёх апельсинах» и «Принцессе Турандот», и благодаря Гофману на Гоцци обращает внимание французский декаданс, отдававший ему несомненное предпочтение перед Гольдони. Как модерн, так и модернизм выуживают из декаданса увлечение фьябами Гоцци, и в XX веке венецианский ретроград становится радикалом – две великие оперы, «Принцесса Турандот» Пуччини и «Любовь к трём апельсинам» Прокофьева тому доказательство. Фьябы Гоцци обожал русский Серебряный век, а затем – русский авангард, наградивший мировой театр постановкой Евгения Вахтангова «Принцессы Турандот», объединившей гоцциевский пассеизм с русским футуризмом. На Гоцци молились Мейерхольд и Таиров, не говоря уже о Кузмине и компании, да и сейчас, читая Гольдони и отдавая ему должное, зеваешь, честно говоря, от скуки, а Гоцци вечно свеж и занимателен. Вот вам и барнабот.

В 1777 году, будучи пятидесяти семи лет от роду, Гоцци пишет апологию барнаботства – чудные «Бесполезные воспоминания». Одно название чего стоит! Книга, как я уже говорил, прелестная, я мечтаю о её переводе и русском издании, но Венецианская республика в свет её не выпустила, и напечатаны «Бесполезные воспоминания» были лишь после её падения. Зато в 1787 году в Париже вышли из печати воспоминания Гольдони; книга эта, в отличие от Гоцци, на русский язык переведена, и всем она замечательна, но показательно различие названий: «Мемуары Карло Гольдони, содержащие историю его жизни и его театра» и «Бесполезные воспоминания». У Гольдони – добродетельная обстоятельность, у Гоцци – прихотливое остроумие. Гольдони читаешь заинтересованно, Гоцци – заворожённо.

Обаятельное добродушие «Бесполезных воспоминаний», полных остроумия ироничного, но человеколюбивого и ведущихся от лица пожившего, но совсем не старого человека, прикидывающегося чудаковатым стариком, обманчиво. Эта книга – очень сложная, запутанная, тонко проведённая интрига, сводящая счёты:

а) литературные, как с талантливым Гольдони, так и с бездарями вроде Кьяри. Всех соперников по театру Гоцци победил;

б) личные, с любовницей, Теодорой Риччи, и молодым бонвиваном Пьетро Антонио Гратаролем, с которым она ему изменила. В любви Гоцци потерпел поражение.

Теодора Риччи Бартоли (забавные совпадения: с именем другой вамп, знаменитой византийки императрицы Теодоры, из цирковой актриски превратившейся во властительницу мира, а также – с фамилией известнейшей сейчас оперной певицы, страстной поклонницы Венеции XVIII века, Чечилией Бартоли) была любовью всей жизни Гоцци. Теодору он холил и лелеял, не только прощая ей все взбалмошности и капризы, свидетельствующие о невежестве и неблагодарности, но даже и наслаждаясь этими её недостатками. К Теодоре Гоцци влекла свежесть (он был на тридцать лет её старше): так опытный и изощрённый ум часто тянется к противоположности, ибо опыт и изощрённость любят убедить себя в том, что невежество и неблагодарность не просто неизбежность свежести, но даже и её неотъемлемая часть, так что если разумен и воспитан, то вроде как и не свеж. Частое заблуждение ума, свидетельствующее отнюдь не о его простодушии, а, наоборот, о крайней отточенности – как и полагается уму потомка венецианских патрициев. Очевидная корысть, привязывавшая к нему Теодору, Гоцци не смущала, а приносила ему дополнительные радости, так как ставила это дивное создание в зависимое положение, причём – это как-то особенно возбуждало – не материальное, а интеллектуальное. Талант имеет красоту, прямо Миллер с Мэрилин, и всё было прекрасно, но закончилось, как и полагается, печально. Однажды возник некий молодец: молодцев у Теодоры и до того было предостаточно, но все они исчезали, только появившись, а этот как-то задержался уж слишком надолго. Молодца звали Пьетро Антонио Гратароль, и бурный роман, завязавшийся между ним и Теодорой, взбесил Гоцци, показавшись ему излишне пылким. Гратароль принадлежал к тому же патрицианскому кругу, что и Гоцци, и, будучи менее знатным, был гораздо состоятельнее. Воспоминания и редкие дошедшие до нас изображения рисуют нам блондина в пёстрых шелках, прелестного юного прожигателя жизни, прямо-таки куколку, la bambola. Мне он кажется очень похожим на одного из персонажей «Фойе Ридотто» Франческо Гварди, на парня в кудлатом белом парике с одутловатым лицом без маски, не лишённом грациозной порочности, в правом углу картины, и история романа Теодоры и Гратароля, благодаря ярости Гоцци оставшаяся в веках, столь же венецианска и столь же восемнадцативекова, как и шедевр Гварди.