От дубля к дублю голос Мика постепенно приобретает качества, которые отныне сохранит навсегда. Южный негритянский говор он теперь изображал так радикально, что тот стал почти неузнаваем и превратился в уникальный диалект Планеты Джаггер. Нижние регистры мягко присвистывают, почти как у Uriah Heep: «Pleeze ‘lau me to interdooce mahself… Ah’m a ma-yne of wealth and tay-yeast…»[207] Высокие регистры — гортанный вопль, порой творящий новые невиданные гласные: «Pleezed to meechu… hope you guess mah NOERME!»[208]

«Симпатия к дьяволу» не оставляет сомнений в том, кто теперь заправляет этим дьявольским шоу; в фильме есть эпизод, который в следующие сорок лет будет бесконечно повторяться в гостиничных номерах, гримерных и за кулисами по всему миру. Кто-то из сотрудников бочком почтительно подбирается к Мику и шепчет ему на ухо: нормально, если мы сделаем так-то… он не против, чтобы такой-то сделал то-то? Мик секунду раздумывает, затем кивает.

В «Симпатии к дьяволу» «Стоунз» сыграли главную роль и неизбежно вспомнили, что им еще предстоит снять собственный художественный фильм, а явные киноактерские таланты Мика пока не нашли применения. Он, очевидно, ясно это сознавал и бывал очень резок с интервьюерами, если те поминали антиутопию «В живых останутся только влюбленные», в которой тремя годами раньше он собирался играть вместе с Китом. «Я об этом фильме забыл, и всем остальным тоже пора! — рявкнул он на корреспондента „Нового музыкального экспресса“. — Мы снимем фильм, когда наступит правильный момент и найдется правильный режиссер, и мы снимем его правильно. Я хочу сделать что-то ценное, а не очередных провальных „поп-звезд на льду“».

На самом же деле поиски подходящего фильма для «Стоунз» и для него самого — или же только для него самого — были первым пунктом его планов, вместе с возвращением на гастроли в Америку. Ненадолго он загорелся идеей, вдохновленной его интересом к королю Артуру, — экранизацией народной поэмы четырнадцатого столетия «Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь», в которой он сам сыграл бы сэра Гавейна. Сценарий он планировал писать вместе с Кристофером Гиббсом, а финансирование поступало бы из общих сундуков «Стоунз» (решение, принятое за круглым столом в доме 46а по Мэддокс-стрит, — два рядовых члена группы, Билл и Чарли, по счастью, ни о чем не подозревали).

Продолжались попытки вписать Мика в «Заводной апельсин» Энтони Бёрджесса — правами теперь владел американский продюсер Сай Литвинофф. Фотограф Майкл Купер сочинил сценарий и придумал, как снимать недорого в окрестностях Лондона, но затем Литвинофф подписал контракт со Стэнли Кубриком, и фильм в конце концов вышел в 1971 году — роль Алекса, идеальную для Мика, сыграл Малькольм Макдауэлл. Еще подумывали экранизировать роман «Мастер и Маргарита», вдохновивший на создание «Sympathy for the Devil». Мик жаждал взаправду изобразить Сатану, особенно если с ним будет играть Марианна, но никто так и не понял, как это осуществить.

Правильный фильм наконец раздобыл ему старый друг, изысканный красавец Дональд Кэммелл. Кэммелл успешно писал портреты и сценарии: в Голливуде уже вышел его фильм «Даффи» с Джеймсом Кобёрном.[209] В начале 1968 года он специально для Мика написал оригинальный сценарий под названием «Исполнители». По сюжету молодой бандит-кокни Чаз, спасаясь от своей же банды, вынужден искать убежища в доме рок-звезды, затворника Тёрнера. Действие переключается между садистическим миром бандитского главаря Гарри Флауэрза и диковинным особняком, где Тёрнер и две его подруги вводят Чаза в мир наркотиков, извращенного секса и трансвестизма.

В Лондоне конца шестидесятых попытка Кэммелла перемешать бандитов с рок-культурой едва ли вызвала бы вопросы. Грозные близнецы Реджи и Ронни Крей годами заправляли организованной преступностью в Ист-Энде, а между тем тусовались со звездами шоу-бизнеса, политиками, даже членами королевской семьи и благодаря фотографиям Дэвида Бейли стали иконами Свингующего Лондона. Еще со времен Мясника Реджа при Эндрю Олдэме вокруг «Стоунз» ошивались мрачные фигуры, склонные одновременно к психотическому насилию и гомосексуальности. Самым видным из них был Дэвид Литвинофф, по слухам, бывший любовник Ронни Крея, хотя некоторые утверждали, что плюгавый гиперактивный «Литц» и параноидальный шизофреник Ронни просто вместе снимали мальчиков. Это Литвинофф, отметелив Ники Креймера после «редлендского» рейда, удостоверился, что Никки не стучал в полицию.

Роль Тёрнера давала Мику шанс, о котором он давно мечтал, — сделать что-то толковое, а может, и ценное за пределами традиционного жанра «поп-музыкального кино»; ни до, ни после ему не приходилось так быстро отвечать «да». Затем Кэммелл описал «Исполнителей» своему агенту «Сэнди», Сэнфорду Либерсону, американцу, который жил в Лондоне, представлял «Стоунз» в кино и на телевидении, заключал контракт на их съемки в «Симпатии к дьяволу» Годара и пытался замутить «Заводной апельсин» и «Мастера и Маргариту» для Мика.

Распознав в «Исполнителях» высокий коммерческий потенциал, Либерсон предложил себя в продюсеры и посоветовал Кэммеллу поставить фильм самому. В то время у всех крупных голливудских студий было британское представительство, занимавшееся в основном молодежным рынком, и, оперируя именем Мика, Либерсон без труда продал проект Кену Хаймену, британскому руководителю производства «Уорнер бразерс — севен артс», сыну владельца компании Элиота. Перспективы стали еще радужнее, когда появился второй режиссер, одаренный кинооператор Николас Роуг, а крупнейшая британская кинозвезда двадцатидевятилетний Джеймс Фокс — прежде известный великосветскими ролями вроде Тони в «Слуге» Джозефа Лоузи — согласился обратиться к рабочему классу и сыграть беглого бандита Чаза.

Бюджет фильма составил 1,1 миллиона долларов — весьма внушительная сумма в 1968 году. За одиннадцать недель осенних съемок на лондонской натуре Мику обещали 100 тысяч долларов плюс 7,5 процента сборов. Сумма эта включала гонорар за киномузыку Джаггера и Ричарда, которую «Уорнер» затем планировал выпустить альбомом на своей одноименной студии звукозаписи. «Тогда я впервые столкнулся с Алленом Клейном, — вспоминает Сэнди Либерсон. — Когда я сказал ему про контракт на саундтрек, он ответил: „Только через мой труп“. Я сказал, что Мик этого хочет, и ему, конечно, пришлось вести переговоры. Но я мало встречал настолько несносных людей».

Первым делом, однако, вышел альбом, которому надлежало восстановить репутацию «Стоунз» после неудачного визита в страну «Сержанта Пеппера». Гастроли, уголовные суды и стычки с нежеланными менеджерами их больше не отвлекали, под руководством Джимми Миллера группа работала быстро и слаженно, и результат этой работы планировался к выпуску на «Декке» в июле. «Sympathy for the Devil», неоспоримый шедевр альбома, могла бы стать заглавной песней, но, увы, схожим козырем «Стоунз» уже сыграли на неубедительном маскараде «Сатанинских величеств». Альбом назвали «Beggars Banquet»[210] — в честь парадокса из староанглийских легенд, когда короли прислуживали рабам за столом (продукт Микова чтения на ночь), а также с намеком на репутацию «Стоунз» как властелинов хаоса. Альбом, впрочем, совершенно лишен как средневекового менестрельства, так и чудно́й искусственности «Сатанинских величеств». По счастью, американская музыка создала новый жанр, который позволил «Стоунз», оставаясь на переднем крае, вернуться к корням. Кантри-энд-вестерн повлиял на рок не меньше блюза, но до той поры ассоциировался с ковбоями в стразах и со всякой деревенщиной правого толка. Теперь же молодые группы, заинтересовавшись своим наследием, оживили жанр, превратив его в кантри-рок, мешая свои стенобитовые орудия — гитары «фендер», ударные установки «людвиг» — с традиционными скрипочками, мандолинами, слайд-гитарами и добро; хипповые халаты и амулеты они сменили на рубахи, куртки из оленьей кожи и десятигаллонные шляпы. Группа The Band, выступавшая с Бобом Диланом, записала мгновенно ставший классикой альбом «Music from Big Pink», в котором исследовала фолк и в целом народную музыку во всевозможных ее формах, а сам Дилан обратился к жанру на альбомах «John Wesley Harding» и «Nashville Skyline» — последний записывался при содействии гиганта кантри Джонни Кэша.