нечто родственное с положением и взглядами раннего Пастернака, который, судя по анализам специалистов, тоже был уже уверен в своем голосе, но сомневался порою и ошибался в выборе между альтернативами групп, издательств и арт-товарищей. «Менявшиеся взаимоотношения Пастернака с символизмом и с футуризмом и определяют особенности позиции автора “Черного бокала”» [Флейшман 1995: 56]. Нечто похожее характерно для раннего Набокова 1920-х годов.

Именно процитированная статья Л. Флейшмана о «Черном бокале» обратила мое внимание на некоторые параллели в самих этих двух программных текстах – в «Черном бокале» и в «Путеводителе по Берлину». Первый текст – статья, написанная в высоко поэтизированной форме, второй – рассказ ars poetica, подчеркнуто лишенный сюжета и полный жанроразрушающих элементов, который и в названии указывает на это нарушение, на отклонение от канона жанра путеводителя. Путеводитель здесь понимается как реализованная метафора поиска путей поэтики, собственного голоса. В то время как Пастернак первые абзацы своей статьи посвящает учителям-символистам, с которыми он сводит счеты, Набоков передает свою полемику с символистами тем, что сосредотачивается на повседневной и материальной (низкой по иерархии искусства символизма) стороне «скучного» города, выстраивая из случайных реалий, не имеющих отношений к realiora. Элементы выбраны им так, чтобы они свидетельствовали не о городе, а о собственном взгляде эмигранта-нарратора, направленном на них, – ив этом взгляде подразумевается и взор, и миропонимание.

Косвенно утверждается то же «априорное условие <…> субъективного» и «оригинальности», возврат к которому провозглашается в «Черном бокале» [Флейшман 1995:56]. Ибо нечто подобное наблюдается и в языке Пастернака – ежедневные действия, укладывание багажа и, главное, слова от корня, обозначающего движение и транспорт, метафоризуются для описания художественных позиций и процессов. В обоих текстах огромное значение играет дискрепанция фильмоподобного быстрого движения и остановленного мгновения. У Набокова движение рассказчика, трамвая, а в главке «Труды» самые разнообразные быстрые движения – водителя трамвая, носящего полутуловище коровы мясника, перевозчиков стекол и елок, кучера, почтальона и пекаря – создают фон для размышлений наблюдателя-рассказчика, направленных неизменно на будущее[269]. Набоковский эмигрантский «футуризм» сосредоточен на перенесении настоящего в будущее в качестве прошлого и видении при этом в предметах будущих музейных экспонатов[270].

…какой-нибудь берлинский чудак-писатель в двадцатых годах двадцать первого века, пожелав изобразить наше время, отыщет в музее былой техники столетний трамвайный вагон, желтый, аляповатый, с сидениями, выгнутыми по-старинному, и в музее былых одежд отыщет черный, с блестящими пуговицами, кондукторский мундир, – и, придя домой, составит описание былых берлинских улиц. Тогда все будет ценно и полновесно, – всякая мелочь: и кошель кондуктора, и реклама над окошком, и особая трамвайная тряска, которую наши правнуки, быть может, вообразят; все будет облагорожено и оправдано стариной [НРП, 1: 178].

Это сопровождается обращением к тезису романтизма о поэте-зеркале, заимствованному у Перси Биши Шелли, который тоже сравнивает и связывает творчество с движением:

Мне думается, что в этом смысл писательского творчества: изображать обыкновенные вещи так, как они отразятся в ласковых зеркалах будущих времен, находить в них ту благоуханную нежность, которую почуют только наши потомки в те далекие дни, когда всякая мелочь нашего обихода станет сама по себе прекрасной и праздничной, – в те дни, когда человек, надевший самый простенький сегодняшний пиджачок, будет уже наряжен для изысканного маскарада [НРП, 1: 178].

Не слышится ли в этой мысли эхо пастернаковских строк? «Преобразование временного в вечное при посредстве лимита-ционного мгновения – вот истинный смысл футуристических аббревиатур» [Пастернак 1916: 42]. Будет ли слишком далекой ассоциацией представлять ящик «со знаком черного бокала, и с надписью: “Осторожно. Верх”» [Пастернак 1916: 44] тем же ящиком, который как раз несут в этот музей? Вспомним неожиданное и повторное появление на вокзале среди ночи ящика, увиденного Мартыном в «Подвиге» Набокова. Мартын неожиданно сходит с проезда, чтобы остановить стремительный ход событий и на какое-то время сойти как раз с линии времени (спрятаться в природу на лето в Провансе): «…с глухим стуком человек катил мимо железную тачку, а на ней был ящик с таинственной надписью “Fragile”» [НРП, 3: 112][271]. Позднее

Мартын, глубоко дыша, пошел по платформе, и носильщик, везущий на тачке ящик с надписью «Fragile», весело сказал, с особой южной металлической интонацией: «Вы проснулись вовремя». «Скажите, – полюбопытствовал Мартын, – что в этом ящике?» Тот взглянул на ящик, словно впервые его заметил. «Музей естественных наук», – прочел он адрес [НРП, 3: 213][272].

Вовремя сойти с поезда – это метафора изменения направления судьбы-жизни, представленной в пересечениях и линиях железных дорог у обоих писателей. Этот выход может подразумевать и отдаление от групп, и выход из-под влияний, разрыв с автоматизмами. В процитированном абзаце «Черного бокала» о временном и вечном ключевым понятием является та «поспешность», с которой выполняется работа в рассказе Набокова и с которой Мартын выходит из поезда. Потом у Пастернака читаем: «Где обезьяна от искусства в limit = 0 видит формулу кинематического мгновения, посетитель зверинца прозревает прямо противоположный предел» [Пастернак 1916: 44].

Здесь встречается характерное для литературы берлинской эмиграции место, играющее центральную роль и в «Путеводителе по Берлину», – зоопарк, зверинец[273]. У Пастернака обезьяна – метафора «недоразвитой», отсталой стадии искусства, его миметической формы. Сочиненная Набоковым в послесловии к американскому изданию «Лолиты» мистификация может означать нечто подобное, «…начальный озноб вдохновения был каким-то образом связан с газетной статейкой об обезьяне в парижском зоопарке, которая, после многих недель улещиванья со стороны какого-то ученого, набросала углем первый рисунок, когда-либо исполненный животным: набросок изображал решетку клетки, в которой бедный зверь был заключен» [НАП, 2: 377].

Заключение посвящено одной весьма возможной текстуальной перекличке между двумя поэтами-прозаиками. В стихотворной части «Pale Fire» Набокова, написанной в 1962 году[274], в образе зеркального отражения с большой вероятностью можно говорить об особом виде интертекстуальности, о диалоге двух авторов и их текстов.

Как известно, доминантным образом и концептом произведения Набокова, начиная с названия, является зеркальное отражение, в его самом разнообразном и широком понимании: отражения этого мира в другом (угрожающем смертью) мире, человека в человеке и текста в тексте, а также отражений всех их самих в себе, друг друга и друг в друге под особым авторегистрирующим углом зрения творчества. Достойным отражением можно считать появление среди них аллюзии на раннее стихотворение Пастернака «Зеркало» (1917), ставшее широко известным и доступным как раз перед появлением романа Набокова в 1962 году

Pale Fire

I was the shadow of the waxwing slain

By the false azure in the