эмигрантские симптомы в эстетическом плане становятся приемом схематизации социальных соотношений (которые лишают человека дома в прямом и в переносном смысле) и в творческом процессе доводят до разрушения психологической прозы. У Набокова даже чувства направлены не на социум, а – опять-таки – на предметы: «Я думаю, что, углубляя эти аналогии и входя, сознаюсь, в некоторый антропоморфический азарт, можно вещам придавать наши чувства» [Набоков 1999b: 21]. В центре микромира (воображаемого космоса) вырисовывается творческая личность, ущербленный и закрытый, воображающий себя источником солиптического мира.

Случалось ли тебе, читатель, испытывать тонкую грусть расставания с нелюбимой обителью? Не разрывается сердце, как при прощании с предметами, милыми нам. Увлажненный взор не блуждает округ, удерживая слезу, точно желал бы в ней унести дрожащий отсвет покидаемого места; но в лучшем уголке души мы чувствуем жалость к вещам, которых собой не оживили, едва замечали, и вот покидаем навеки. Этот мертвый уже инвентарь не воскреснет потом в памяти: не пойдет вслед за нами постель, неся самое себя; отражение в зеркальном шкафу не восстанет из своего гроба; один только вид в окне ненадолго пребудет, как вделанная в крест выцветшая фотография аккуратно подстриженного, немигающего господина в крахмальном воротничке. Я бы тебе сказал – прощай, но ты бы даже не услышала моего прощания. Все-таки – прощай. Ровно два года я прожил здесь, обо многом здесь думал, тень моего каравана шла по этим обоям, лилии росли на ковре из папиросного пепла, – но теперь путешествие кончилось [НРП, 4: 326–327].

В социуме идентичность формируется в динамичной коммуникации с другими людьми, во взаимном, двунаправленном движении, но в случае предметного мира этот опыт односторонен и статичен – предметы не отвечают на прощальные слова. Особенно важна эта разница в жанре воспоминания – память о людях не может совпадать с людьми в актуальное время, потому что они меняются независимо от вспоминающего: предметы же в его собственности и под его контролем, созданные и присвоенные владельцем качества в основном не меняются, разве что время оставляет на нем следы[281]. Предмет – носитель памяти тех мыслей и контактов, которые вспоминающий присваивает ему (см. выше о PAQ). В этом смысле творческая мысль определяет идентичность вспоминающего и того, кто атрибутирует смысл предметов.

Роман «Transparent Things» (1972) в названии и в первом предложении противопоставляет вещи и человека-лицо (Person – персону, то есть Hugh Person). В этом позднем произведении прозрачность вещи понимается вовсе не так, как в случае живых существ в более раннем «Приглашении на казнь». Униформизи-рованное общество зиждется на безличностных, прозрачных людях-автоматах, а прозрачные вещи покорно раскрывают свою внутреннюю суть и разрешают доступ ко всем своим качествам, которые только могут присваиваться им человеком, пристально смотрящим на него. Эти два романа, написанные с разницей в 34 года, соединены как раз общим в них предметом, карандашом, который становится мотивом и аллегорией сокращающейся вместе с ним жизни Цинцинната. И становится даже символом: этот образ, будучи медиатором творчества (им Цинциннат пишет дневник), расширен до многогранности и многозначности. В более поздних «Transparent Things» истории карандаша, начинающейся в лесу, и истории графитного стержня в нем посвящается целая глава. В 6-й же главе описание встречи с проституткой заменяется описанием предметов номера в гостинице и уходом в прошлое, (фиктивным) воспоминанием о русском писателе, его ночи и действиях чуть ли не вековой давности[282].

Набоковский взгляд – это взгляд эмигранта на предметы, которые занимают непропорционально большое место в жизни экспатрианта, ибо они участвуют в самоидентификации, преобразуются в частицы Я. Предметы и вещи, приближенные детали реалий персонифицируются (одушевляются, «анимируются»), ими обставлен и из них создан новый «дом» эмигранта. Вещи меняются местами с теми «живыми» существами, которые из людей превращены в маски, куклы, марионетки, автоматы, машины. В этом хиастическом процессе смены местами живого и неживого наблюдаются, с одной стороны, дистанционность, страх перед живыми «чужими» существами, макромиром (внешним миром), а с другой стороны – стремление к безопасному закрытому микромиру, подвластному его создателю и «аниматору».

В то же самое историческое время, когда эмигранты Набокова окружают себя предметами, создающими иллюзию дома, другой писатель, живущий в абсурдном советском мире, видит предметы такими же враждебными, как и свое окружение, и, олицетворяя и оживляя их, испытывает страх непознаваемости мира. У Хармса в «Трактате более или менее по конспекту Эмерсона» (1939) в числе предметов появляются несовершенные подарки, владельцами которых мы случайно становимся, и из этого выводятся абсурдные тезисы «Правильного окружения себя предметами» и «Правильного уничтожения вокруг себя предметов», откуда же выводится тезис о бессмертии: «Уничтожение же вокруг себя всегда совершенных подарков, деревянных шаров, целлулоидных ящериц и т. д. более или менее бескорыстному человеку не доставит ни малейшего сожаления. Правильно уничтожая вокруг себя предметы, мы теряем вкус ко всякому приобретению» [Хармс 2001: 29].

Для Набокова же случайные предметы – например, найденные на пляже осколки посуды являются подарками моря, а уже сгоревшие, ни к чему не годные спички в ящике стола в конверте или же фарфоровая свинья, выигранная некогда на ярмарке и забытая там же в гостинице, – все считаются подарками судьбы, одетые его писательским воображением и дорогие тем, что его рука к ним прикасалась.

На ярмарке, в захолустном городке, я выиграл, стреляя в цель, грошовую фарфоровую свинью. Я оставил ее на полке в гостинице, когда уезжал. Этим самым я обрек себя на воспоминанье о ней. Я безнадежно влюблен в эту фарфоровую свинью. Меня разбирает нестерпимое, глуповатое умиленье, когда я думаю о ней, выигранной, и неоцененной, и покинутой [Набоков 1999b: 20].

Хармс в 1929 году, на год позже Набокова, пишет так:

Вместо меры наши мысли

заключённые в предмет.

Все предметы оживают

Бытиё собой украшают

[Хармс 19976: 297].

При кажущейся параллели между Набоковым и Хармсом в стремлении к анимации предметов, Хармс, живущий не в эмиграции, видит в предметах носителей вселенной, независимые друг от друга части, которые не подчиняются определению (мир сам по себе, и предмет сам по себе). Чтобы видеть предметы вне привычной сети связей, нужно их регистрировать «со стороны» и разбить их на кусочки – «саблей», то есть словом. «Самостоятельно существующие предметы уже не связаны законами логических рядов и скачут в пространстве, куда хотят, как и мы» («Сабля», 1929) [Хармс 19976: 299]. Это отчуждение предметов означает разрушение уюта и привычности, что выражается у Хармса в образе дома как врага, разрушенного на бревна