Замысел Мильтона формально соответствовал библейской легенде, согласно которой тщетная тяжба Сатаны с Богом должна завершиться полным поражением Сатаны.

Исполнителем благих предначертаний Владыки Мира выступает, в изображении Мильтона, Бог-сын. Герой предстает в поэме в самых различных ипостасях: он – разгневанный Мессия, низвергающий мятежных ангелов в Ад, он – творец прекрасного мира, он – заступник Человека перед Богом-отцом, и, наконец, он – Богочеловек, сын Бога и Человека, царь вселенной. Каждое из деяний Бога-сына должно выявить какую-то новую грань его облика. В нем воплощены определенные моральные принципы, которые были дороги поэту: покорность воле Бога-отца, беспощадность к врагам, милосердие к заблудшим, готовность к самопожертвованию. Откровенная дидактическая направленность образа, его схематизм и декларативный характер заметно снижают его художественные достоинства.

Сатана – тоже сын Бога, но сын, избравший путь зла, восставший против воли отца и потому отверженный. Здесь, как раз, и проявляется влияние Вондела с его противоречивыми рассуждениями о «свободе воли» и о «предопределённости». Духовную гибель некогда прекрасного Люцифера-Сатаны Мильтон традиционно объясняет его непомерной гордыней. Гордость трактуется поэтом как неоправданное стремление личности нарушить границы, установленные ей природой, подняться выше отведенного ей места в великой цепи бытия. Гордыня ослепляет, подчиняет себе разум, и тогда освободившиеся от оков низменные страсти порабощают личность, навсегда лишая её свободы и покоя. Сатане суждено носить в душе вечный ад. Но при всём при этом именно Сатана в поэме, по меткому замечанию одного из критиков, предстаёт как истинный герой.

Неутолимая жажда власти и сострадание к павшим по его вине ангелам, ненависть к Богу, жажда мести и приступы раскаяния, зависть к людям и жалость к ним терзают измученную душу мятежного Дьявола. Ад – всюду. «Ад – я сам», – исповедуется Сатана. По Мильтону, ослепленный гордыней могучий разум Сатаны обречен вечно служить пороку и разрушению. Разум Бога создает Мир и Человека, разум Сатаны воздвигает Пандемониум, изобретает артиллерию, подсказывает ему, как соблазнить первых людей.

Совершенно очевидно, что в «Потерянном рае» Мильтон в соответствии с религиозными идеалами предполагал воспеть покорность благому и милосердному Богу и осудить Сатану. Однако вот уже на протяжении двухсот с лишним лет критики обнаруживают в поэме элементы, явно мешающие ей быть выражением ортодоксальной религиозной точки зрения. «Поэма Мильтона, – писал Шелли в «Защите поэзии», – содержит философское опровержение тех самых догматов, которым она… должна была служить главной опорой. Ничто не может сравниться по мощи и великолепию с образом Сатаны в «Потерянном рае»… Мильтон настолько искажает общепринятые верования (если это можно назвать искажением), что не приписывает своему Богу никакого нравственного превосходства над Сатаной». И это как нельзя лучше вписывается во всю эстетику барокко, эстетику, воплощающую всё неправильное, оправдывающую любые искажения, склонную не к прямым пропорциональным гармоничным формам, а к формам с нервными и кривыми линиями. По этой причине апологетика князя тьмы для барокко будет столь же естественной как живопись «тенебризма» Караваджо и Рембрандта.

Одной из общих черт стиля барокко является театральность, т.е. направленность на внешний эффект, зрелищность. По этой причине в эпоху барокко особенно интенсивно начинает развиваться театр. Большинство технологий, которые мы сейчас используем, были изобретены именно тогда. Магическое действие перспективы было просто удивительным, за считанные секунды сцена превращалась из романтического сада в роскошный дворец. Всё пространство оформлялось таким образом, чтобы зритель видел только определенную часть сцены, скрывая всё оборудование. Театр барокко, как и любой другой вид искусства этого стиля, ставил целью вызвать эмоции, используя символику и величие. Театр барокко— особый, всеохватывающий вид искусства. Архитектура, скульптура, живопись – всё это используется в любой постановке для создания той самой театральности, для создания ощущения иллюзорности бытия. Ну и, конечно, музыка. Костюмы стали более сложными. И если раньше в основном в театре играли только мужчины, то в эпоху барокко это стало приемлемым и для женщин. Героини носили пышные юбки, яркие цветные перья и костюмы, украшенные блестками и стразами. В середине 17 века театр объединил технологию и искусство, чтобы создать нечто новое, побеждающее всех конкурентов. Физическая энергия, телесное тепло, и даже пот знаменитых исполнителей были практически ощутимы зрителями. А для особо везучих и состоятельных людей стулья ставились прямо на сцену рядом с актерами. Театр барокко был универсален в своих амбициях. Он представлял человечество в историческом величии; он изображал богов, святых и крестьян, королей и дураков, прибегая при этом ко вполне реалистическим декорациям сельского пейзажа, например. Мистическое и реальное переплетались в этом действе самым естественным способом. Сады Версаля во Франции были не только местом для придворной жизни. Они были еще и прекрасным местом для театральных постановок. Великий шедевр «Тартюф» впервые был поставлен в роскошных садах Версаля, где после успешного выступления он был немедленно запрещен на пять лет. Хотя высокую комедию Мольера относят к классицизму, сами интерьеры Версаля, быт и жизнь королевского двора, наконец, мода – всё определялось эстетикой не классицизма, а барокко. Вот такое получалось причудливое сочетание, не первый взгляд, несочетаемого.

Актеры

Репутация актеров была в XVII веке основной составляющей в привлечении публики, может быть даже большей, чем декорации, тематика и текст пьесы.

Путь комедиантов к славе и успеху (при отсутствии профессиональных имиджмейкеров и школ актёрского мастерства) был намного труднее, чем сейчас. Добиться признания публики тогда могли лишь исключительные самородки, умудрявшиеся одновременно развить в себе блестящее произношение, качество танца и пения, умение изящно передвигаться по сцене, искусство жестикуляции, превосходное выражение эмоций, способность к быстрой смене гаммы чувств и многое другое.

Актеры и актрисы, сумевшие добиться совершенства в своём ремесле, получали всеобщее признание и даже могли серьёзно разбогатеть. С другой стороны, над ними постоянно довлел дамоклов меч всеобщего морального презрения. Особенно тяжело было актрисам, которых часто считали проститутками, не допускали к церковным службам, запрещали хоронить на общих кладбищах из-за их «маргинального» образа жизни, выражавшемся, по мнению толпы, в лёгкости, с которой они переходили из образов святых дев в роли презренных распутниц. Кроме того, на актёров накладывался ряд иных ограничений, самым значительным из которых являлось отсутствие (за очень редким исключением) широко распространённого в ту эпоху права переходить в дворянское сословие путём покупки титулов (баронских, герцогских, графских и пр.)

Профессия актёра, несмотря на кажущуюся лёгкость, во все времена являлась одной из самых трудных и переменчивых (головокружительный успех сегодня мог смениться забрасыванием камнями завтра). Актёров запрещалось даже хоронить в пределах церковной ограды. Считалось, что у них не одна, а несколько душ и это воспринималось современниками как козни Дьявола. Что касается Испании XVII века, то, по меткому замечанию одного из наших современников, актёры того времени выполняли роль своеобразных посредников, через которых «мир комедии проникал в народную культуру». В этом смысле в стране, где безраздельно властвовали иезуиты, актёров использовали как агентов-внедрения в деле общей пропаганды контрреформаторских идей.