Не противился он, серенький, насилию со злом,

                    А сносил побои весело и гордо.

                    Сам Медведь сказал: «Робяты, я горжусь Козлом —

                    Героическая личность, козья морда!»

Номенклатурного Медведя лет семьдесят нельзя было критиковать ни в коем случае. Для этого всегда использовался «начальничек» пониже, на которого все можно списать и свалить. Ну и Козел-передовик тоже был нужен в системе агитации и пропаганды, чтобы было кем «гордиться». Тут и появляется «стахановец, гагановец, загладовец»: организуют ему показатели, «Гертруду» (на героев план был по ведомствам и территориям), подержат лет пять-десять в почетном выборном органе, а там и забудут.

Жизнь Козла-выдвиженца нелегка — и по сравнению с жизнью правящей верхушки, и по сравнению со свободной безответственностью «рядового труженика». И уж если Козел доберется до серьезной власти, то всем покажет «козью морду», припомнит все унижения. На пути к высшим ступеням звереет он окончательно:

Он с волками жил — и по-волчьи взвыл, —

И рычит теперь по-медвежьему.

Вот так примерно можно эту сюжетную метафору истолковать, но есть в ней, кажется, еще один план — более широкий, более философичный. В рукописи песня называлась «Сказка про серого козлика, она же сказка про белого бычка». «Про белого бычка» — значит, история бесконечная, постоянно повторяющаяся. Ну, и «серый козлик» — помягче, чем «Козел». То есть песню еще можно прочесть как притчу о взаимоотношениях «верхов» и «низов», власти и народа. Сильные мира сего склонны прикрываться народолюбием, нахваливать народ, доводя его тем временем до полного бесправия и изнеможения:

Берегли Козла как наследника, —

Вышло даже в лесу запрещение

С территории заповедника

Отпускать Козла отпущения.

Горький каламбур: Козла отпущения никуда не отпускают. Ни за границу, куда простым смертным выезжать было заказано. Ни за пределы места прописки. Да что там — не до жиру: лишь бы «территория» еще и зоной не оказалась с колючей проволокой! Но времена меняются, «верхи», не имея возможности править по-старому, дают послабление, и «низы» уже смелеют настолько, что начинают требовать социальной справедливости, равенства:

«Эй вы, бурые, — кричит, — эй вы, пегие!

Отниму у вас рацион волков

И медвежие привилегии!»

Высоцкий не «вышел из народа», он всегда внутри этого народа жил, душой чувствовал его настроения. Поэтому ему не нужно было народ идеализировать. Если социальные вопросы не находят реального решения, в народе может пробудиться темная разрушительная стихия. Жестокость правления обернется жестокостью бунта.

Получается, что метафорический сюжет требует как минимум двух трактовок. Но, похоже, они не опровергают, а поддерживают друг друга.

Многозначность сюжетов и образов Высоцкого достигается слаженным действием целого оркестра словесных инструментов. Как у рачительного хозяина, у Высоцкого идет в ход любая мелочь, из которой порой выжимаются крупные смысловые результаты. Какие-нибудь грамматические частицы «не» и «ни» становятся метафорой предельной душевной амортизации, пребывания на границе жизни и смерти: «Пора туда, где только ни и только не». Новые ресурсы открыл Высоцкий в каламбуре, показав, что этот вроде бы давно непрестижный прием может работать не только в фельетонных, но и в самых серьезных, трагедийных контекстах:

Кто-то высмотрел плод, что неспел, —

Потрусили за ствол — он упал…

Вот вам песня о том, кто не спел

И что голос имел — не узнал.

Надо сказать, что такими парами созвучных слов (поэтическими паронимами) Высоцкий пользовался гораздо реже, чем те поэты-современники, что оказали явное влияние на формирование его словесно-стихотворной техники, то есть Вознесенский, ранний Евтушенко, Ахмадулина. Те готовы были любое случайное созвучие превратить в неслучайное, образно значимое. Почему же Высоцкий не так интенсивно внедрял в свои песни сочетания типа: «Залатаю золотыми я заплатами»; «Им успех, а нам испуг»; «Слоны слонялись в джунглях без маршрута»; «Хотели кушать — и съели Кука»? Очевидно, потому, что ему нужны были только такие «пары» созвучных слов, где есть энергичный глагольный элемент, есть зерно будущей интриги. Паронимы у Высоцкого не висят кистями на ветвях стиха, они заводят сюжетную пружину. Ну и, конечно, сюжетные метафоры Высоцкого не были бы такими живыми и эмоционально действенными, если бы в них не содержался мощный смеховой потенциал, если не сквозила бы в них такая, как говорили в старину, vis comica — комическая сила. Говоря попросту, мало кто в поэзии шестидесятых — семидесятых годов умел так насмешить, как Высоцкий. И вместе с тем его остроумие никогда не было самоцелью, никогда не работало на пустое развлекательство. В статье, посвященной смеховой культуре поэта, Н. Крымова дала точное определение: «Юмор Высоцкого… — это требовательный юмор». Действительно, каждый комический образ, каждое смешное словосочетание у Высоцкого требуют от нас активного осмысления и прочувствования. Иной раз соль шутки доходит сразу, а порой серьезная суть остроумного выражения становится понятной через долгое время: даже как-то неловко перед самим собой становится, что столько раз смеялся, слушая эти строки, давно наизусть запомнил, а понял только сейчас. Но, если вдуматься, ничего дурного в этом нет. Значит, творческое остроумие Высоцкого рассчитано на долговечную эксплуатацию. Важно, что всегда есть в его комических сюжетах и образах, как говорил он сам, «другой пласт», причем «обязательно серьезный».

Серьезное предназначение смеха — давняя традиция русской литературы. Само разделение жанров и писателей на «серьезных» и «смешных» появилось в период бюрократической регламентации искусства, в период культурного одичания. Без смеха иссякает творческая фантазия, а серьезность становится одномерной, дидактической. Смех же, загнанный на последние страницы журналов, скованный по рукам и ногам цензурными ограничениями, вырождается и обесценивается. Вспомним, как убога была неулыбчивая монументальная литература застойных лет, в которой не было места «Чонкину» Войновича, а «Сандро из Чегема» Искандера, допущенный лишь в сокращенном варианте, выглядел пасынком и парией. Все это было одинаково губительно и для смеха, и для подлинной серьезности.

Иногда, объявляя на концертах очередную песню, Высоцкий называл ее «шуточной», но в самом эпитете ощущалась ирония: мало ли кто в зале сидит, в доносчиках у нас недостатка никогда не было. Но настоящие слушатели всегда понимали что к чему. Творческая независимость поэта, его прямой контакт с аудиторией обеспечили его песням