Из арабского занавеса с ткаными узорами плотник смастерил для Матисса ширму, на фоне которой Анриетта день за днем позировала художнику — то обнаженной, то в экзотических нарядах, которые смотрелись на ней великолепно, стоя, сидя и лежа, в одиночестве и вместе с другой натурщицей. В «Марокканской ширме» 1921 года стилизованный орнамент ширмы сплетался с узором ковра, бумажными обоями в цветочек, двумя девушками в светлых летних платьях и футляром от скрипки. Цвета и формы смешивались в единую узорчатую поверхность, которая сливалась с холстом. Матисс продолжал искать компромисс между натурализмом и абстракцией, между реальностью и фантазией.

На полотне интерьер его новой квартиры то расширялся, то сужался подобно театральному или кинематографическому пространству. Глаз Матисса был подобен фотокамере. В нем менялись не только фильтры и фокус, но цветовые и световые эффекты, рожденные не столько тем, что видел перед собой художник, сколько его воображением. Эти фантазийные интерьеры были под стать театральному облику самой Ниццы, где декор ценился выше самой архитектуры и где в двадцатых годах можно было увидеть совершенно фантастические сцены. Гуляя по городу, Матисс постоянно наталкивался то на караван-сарай арабских шейхов, то на искусственный дождь, который устраивал для съемочной группы отряд местных пожарных, разъезжавших по Ницце на лошадях. Натурщиц он, как правило, подбирал среди статисток на киностудиях или на площади Массена, где они собирались каждое утро в кафе. Как и режиссеры немого кино, он черпал собственные идеи в фантазиях французских живописцев-ориенталистов, сочинявших свою сказку о прекрасном, романтическом Востоке. Современники, которые обвиняли Матисса в отходе к салонности, упускали главное: художник, как и создатели популярных кинофильмов, вовсе не скрывал, что его одалиски с модными прическами и сексапильными телами прибыли вовсе не из Северной Африки или с Ближнего Востока, а из современной Франции. И эта их вызывающая современность только усиливала эротический заряд, который, как был уверен Матисс, и отвлекал внимание от его новых творческих поисков.

Главным для него в тот период была попытка заставить краски излучать свет. Для этого ему пришлось «проштудировать» творчество двух в корне отличных друг от друга мастеров: Ренуара и Микеланджело. Шесть лет подряд он приходил в «Ле-Коллетт» и писал в прекрасном саду, где все напоминало о Ренуаре, а на досуге изучал его картины («это очень помогло мне»). Особенно его интересовало, как Ренуару удавалось стирать границы между фигурами и фоном и соединять их «волнами цвета», излучавшего невероятную чувственность. Колористические изыскания сопровождались изучением конструктивных приемов Микеланджело (гипсовые копии скульптур из Капеллы Медичи имелись в собрании Художественной школы, вдобавок он попросил Пьера заказать для него копию луврского «Умирающего раба»). Всю весну 1922 года Матисс по утрам писал Анриетту, а во второй половине дня рисовал «Ночь» Микеланджело («Эти рисунки свидетельствуют о существенном прогрессе в моих исследованиях формы, и я надеюсь, что это очень скоро отразится на моей живописи»). Он говорил, что самое важное — найти для модели наиболее комфортную позу («тогда я становлюсь рабом этой позы»). Анриетта, в отличие от Антуанетты Арну, занималась балетом и обладала тренированным телом. Маргерит утверждала, что главной причиной, по которой отец переключался с одной модели на другую, был контраст между мягкими линиями тела Антуанетты («Антуанетта была вялой, и ее тело не улавливало свет») и гибкой, подтянутой фигурой Анриетты, впитывавшей и отражавшей свет, словно мраморная статуя. Анриетта чувствовала себя вполне естественно и свободно в микеланджеловских позах с отставленной ногой или поднятыми над головой руками.

Семь лет работы с Анриеттой вылились в многочисленные вариации на одну и ту же тему. В картинах, рисунках и гравюрах художник использовал прямые линии (как Микеланджело — архитектурные детали), чтобы уравновесить округлости живота и грудей Анриетты прямыми линиями оконных рам, ширмы, висящих на стенах картин, самих стен и пола. Выражение лица модели менялось от грубой развязности «Марокканской женщины» до бесстрастной маски «Сидящей одалиски с приподнятым коленом». Трудно представить мускулистых обнаженных Микеланджело в качестве прообраза полногрудой матиссовской гурии в прозрачной юбке, с подрисованными красной краской сосками и татуировкой на лбу. Даже теперь зрители смущаются, рассматривая изумительно написанное тело восточной красавицы.

Когда работа не удавалась, Матисс, как обычно, впадал в отчаяние и рвался уничтожить холст («Ты знаешь это его состояние», — писала Амели Маргерит после нескольких дней подобного матиссовского самоедства). В такие минуты Матисс» жить с которым и всегда было нелегко, становился просто невыносимым, особенно в тесной двухкомнатной квартирке, где негде было разойтись (если жена убирала в мастерской, он постоянно зудел рядом как назойливая муха или нарочито громко играл на скрипке). К счастью для Амели, ей приходилось выносить это нечасто. Ее приезды постоянно откладывались — то из-за нездоровья Маргерит, то из-за ее собственного, а если жена ненадолго появлялась, то неизменно заставала мужа полностью поглощенным проблемами изображения обнаженной натуры. «Большая обнаженная, пережив различные трагические периоды (périodes tragiques), наконец обрела спокойствие и безмятежность, и я уже боюсь ее новых изменений, — язвительно замечала Амели в письме Маргерит. — Если бы кто-нибудь спросил мое мнение, я бы заверила, что ее нужно оставить такой, как сейчас». Матисс был настолько погружен в работу, что жизнь за пределами мастерской казалась ему все менее и менее реальной. Он предоставил Амели одной разбираться с семейными делами в Боэне после смерти матери, а когда в ноябре 1922 года в Аяччо внезапно умер ее отец, даже не счел возможным оторваться от работы, чтобы присутствовать на похоронах любимого тестя.

Он ждал новостей из дома, звал жену и скучал по ней. Но всякий раз планы вернуться в Париж, чтобы повидаться с семьей или появиться на ежегодной персональной выставке в галерее Бернхем-Жён, срывались. В результате он пропустил пять выставок подряд. Картины, которые он отправлял в Париж (в основном фрукты, цветы и обнаженные в интерьерах), создавали впечатление легкости и комфорта — именно так их и воспринимали зрители до конца его жизни и еще много лет спустя. Но самому художнику этот «новый старт» в Ницце дался гораздо мучительнее, чем его трудное «начало пути» тридцатилетней давности. Чем щедрее вознаграждала его живопись, тем унылее становилось его существование в «нерабочее время»; для компании он даже купил себе пару красных рыбок. Матисс писал весь день, с трудом заставляя себя прерваться на скромный ланч, состоявший из холодной ветчины или крутых яиц, и одинокий обед в соседнем кафе. Вечерами он писал письма. В первую зиму житья на площади Шарль-Феликс в Ницце установилась необычайно холодная погода, и в начале декабря выпало много снега. Матисс купил деревянные сабо и попросил прислать из дома одеяла и пальто. Он мерз по ночам, но все равно прекращал топить печь из опасения, что пришедшая утром натурщица может отравиться угарным газом.

Он был настолько поглощен живописью, что годами не замечал Рождества («Для меня это был день, подобный другим») и почти не обращал внимания на свои дни рождения («Через двадцать четыре часа мне исполнится пятьдесят два, — сделал он взволнованную приписку к письму Маргерит 30 декабря 1921 года, — уже пятьдесят два!!!»). Иногда он все-таки выкраивал время, чтобы побыть на праздновании Нового года, которое устраивали молодые Ренуары, но чаще даже в такие вечера ужинал один, писал письма и рано ложился спать. Одним холодным зимним вечером он нарисовал себя похожим на «волшебника в отставке» — в полосатом шерстяном халате, клетчатых войлочных тапочках, со свисающими с носа очками и в нелепом, похожем на колбасу ночном колпаке из кроличьего Меха, в котором его не узнают даже собственные рыбки.